10 errores del mal escritor – Cómo arruinar una novela fantástica

10 errores del mal escritor – Cómo arruinar una novela fantástica

Ser “mal escritor” no es una condena eterna ni una identidad fija. Se puede aprender a escribir, e incluso quienes tienen un talento innato han escrito mal en algún momento.

Pero todos los escritores que conozco han protegido una frase ridícula, sobreexplicado alguna escena, confiado en alguna supuesta idea brillante que no daba para tanto o creído que un giro tramposo era una genialidad. O los diálogos, que merecen mención aparte.

Lo verdaderamente importante en todo caso, el gran problema, es si esos errores dejan de ser accidentes de aprendizaje y se convierten en parte de un sistema. Cuando el escritor no solo cae en ellos, sino que también los defiende.

Por eso hoy en Fronteras de Fantasia, hablamos del decálogo del mal escritor.

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Introducción: errores que arruinan una novela fantástica

En el vídeo de la semana pasada, que aparecerá por algún lado de la pantalla, o si no, lo puedes encontrar en la descripción para verlo luego, intentamos explicar qué significa o cómo se escribe bien. Hoy vamos a analizar el reverso de esa pregunta, el lado tenebroso. Qué errores encontramos en aquellos que escriben mal.

Así que vamos a ver los diez errores que, para mí, más pueden arruinar una novela, en concreto una novela fantástica o de ciencia ficción. Y como seguro que faltan muchos que vosotros veréis también importantes, dejadme en comentarios cuáles son los vuestros: esos fallos que os sacan de una historia y os hacen cerrar el libro, mirar al techo y pensar que ahí había una buena idea pidiendo a gritos un escritor mejor.

Los 10 errores más comunes de los malos escritores

1. Escribir para lucirse (Falso Estilo)

Hay escritores que están interesados en que su prosa compita con su historia. Cargan cada línea de ansiedad por demostrar que saben de literatura: Metáforas demasiado visibles, comparaciones poco originales, vocabulario de escaparate, imágenes o recursos que interrumpen el ritmo y las escenas. Este error suele disfrazarse de estilo en la cabeza del autor.

Y a veces la escritura se vuelve tan densa que paraliza la lectura.

Encontramos párrafos repletos con decenas de palabras o formas paralizantes, como adverbios terminados en -mente; acumulación de gerundios; verbos filtro tipo vio, miró, percibió; verbos de arranque débil, como empezó a, comenzó a; intensificadores como muy, demasiado, a veces mezclados con los adverbios en -mente que acabamos de mencionar, como completamente o absurdamente; abstracciones solemnes como alma, verdad, ruina, soledad; o falsas power words, que en fantasía suelen ser arcano, plateado, etéreo, etc.

Al final el lector avanza como quien camina a oscuras entre muebles caros colocados en medio del pasillo. Muy bonitos, pero ni se ven bien ni iluminan y te hacen tropezar. La falsa originalidad acaba produciendo un efecto bastante triste: el texto suena menos singular cuanto más se esfuerza por parecerlo.

Los grandes autores nos enseñan que la voz no necesita exhibirse cada línea. Ursula K. Le Guin puede escribir con una claridad casi transparente y crear, aun así, hondura. Tolkien, siendo denso, eleva el tono si la situación lo exige, pero su solemnidad nace de una musicalidad interna, de una tradición lingüística real. Robert E. Howard, por su lado, escribe con una fuerza física, ágil, directa: sus frases no piden permiso para ser bellas. Y Joe Abercrombie, desde el otro extremo, demuestra que una prosa seca puede tener más personalidad que mil adornos.

La voz propia aparece sólo cuando la frase tiene su necesidad.

2. Confundir profundidad con oscuridad (Nihilismo poser)

Se confunde mucho madurez con oscuridad. Cuanto más cruel, más adulta. Cuanto más desesperanzada, más seria. Cuanto más ambiguos los personajes, más realista.

Es una trampa comprensible, porque la oscuridad tiene su fuerza. Pero la oscuridad, o la acumulación de crueldades, por sí sola, no hace nada. Un mundo repugnante puede ser tan simple como un cuento infantil mal escrito.

De hecho hay libros aparentemente infantiles con una comprensión del miedo, de la pérdida y del deseo mucho más fina que muchas novelas obsesionadas con enseñar los dientes. La profundidad no depende de la cantidad de barro o de sangre. Una obra luminosa puede ser durísima. Una obra sombría puede ser superficial. La literatura no se vuelve verdadera por renunciar al consuelo. Tampoco se vuelve falsa por conservarlo.

Y sobre todo, lo más evidente que a veces se olvida, por realista que se catalogue una obra supuestamente por ser cruel, es tan ficción como cualquier otra obra. Y, como decía George Sand, la vida se parece a una novela con más frecuencia que las novelas a la vida.

El antídoto está en autores que conocen la oscuridad sin convertirla en maquillaje. Robin Hobb es devastadora porque el sufrimiento de sus personajes brota del vínculo. Tolkien contiene corrupción, muerte y melancolía, además de piedad, belleza y esperanza. Terry Pratchett, tantas veces luminoso y cómico, contiene una inteligencia ética feroz. A veces unas risas en Mundodisco te permiten comprender mejor la condición humana que veinte páginas de nihilismo bajo la lluvia.

3. Confundir imaginación con acumulación (Efecto Excel)

La fantasía y la ciencia ficción invitan a crear. Ese es uno de sus grandes placeres. Inventar continentes, imperios, linajes, órdenes religiosas, lenguas, criaturas… Pocas cosas hay tan adictivas para quien escribe como sentir que el mundo se expande bajo los dedos. Pero claro, a veces el autor empieza a confundir expansión con profundidad, ese es el riesgo. Y más piezas no significan más mundo. A veces significan simplemente ruido.

Este vicio se ha vuelto muy visible en cierta fantasía contemporánea obsesionada con el worldbuilding, quizá parte negativa de la herencia de Sanderson. La obsesión por los sistemas de magia duros puede llevar esto al extremo. Todo parece fruto de una hoja de Excel.

La maestría está en autores como Howard, que podía abrir una región entera con un nombre, o una ruina. La Era Hiboria parece enorme porque muchas veces apenas la rozamos; el mundo se insinúa. Esto ha permitido que otros sigan construyendo su mundo 100 años después. Por su parte, Tolkien tenía una arquitectura mitológica inmensa: lenguas, edades, genealogías, pueblos, mapas. Pero no lo olvidemos: Tolkien deja mucho a la imaginación. Hay regiones que apenas se mencionan, otras que sólo aparecen en mapas. Nombres, sucesos, que son sólo pinceladas y que ahora sirven para justificar películas enteras. Ambos demuestran que no es necesario amontonar ideas para demostrar una imaginación desbordante. El mundo es un personaje más, hay que dejar que se vaya desarrollando y el autor debe ocultar o mostrar algunas cosas, o dejar intuir otras.

4. Confundir tradición con repetición (La copia de la copia)

A ver, ningún género vive sin tradición. Pero justo el otro día lo hablaba con Ciro Soto respecto a una novela de fantasía que acabábamos de leer recientemente: llega un momento, cuando has leído ya algunas cosas, que a veces lees algo supuestamente original, supuestamente de moda por su frescura, y dices: si es que esto ya lo he leído. Muchas veces.

Sí, la fantasía trabaja con los mal llamados tropos mejor llamados clichés, arquetipos, símbolos y figuras que llevan aquí desde la Odisea. O la ciencia ficción regresa una y otra vez a ciertas preguntas que suelen ser las mismas: qué hace la tecnología con nosotros, cómo se organiza una sociedad, qué sucede cuando cambiamos el cuerpo, o el tiempo. Repetir materiales heredados forma parte del juego.

El problema son los autores que repiten sin hacer ninguna transformación, cuando toman una plantilla ya gastada y la presentan como si acabaran de descubrir el fuego.

El religioso malvado. El héroe que está de vuelta de todo. El rico o noble opresor. El señor oscuro plano. El elegido impecable. La profecía. La rebelión que ya hemos visto mil veces. La fantasía en una Europa medieval que a veces no se copia la Edad Media. Se copia la copia de la copia de la Edad Media.

Nada de eso está prohibido. De hecho, casi todo puede funcionar, pero debe recibir una mirada aunque sea algo nueva o vaciarse de pretensiones, que tampoco pasa nada. Un señor oscuro clásico puede ser memorable. Una crítica religiosa o tecnológica puede ser necesaria. Pero no basta con sencillamente colocarlo sobre las páginas y esperar que activen automáticamente emociones.

El antídoto está en quienes toman el tópico y lo vuelven extraño otra vez. Ted Chiang, por ejemplo, parte de premisas trilladísimas -un imperio antiguo, un golem, un viaje en el tiempo, contactos alienígenas, pero las convierte en artefactos filosóficos íntimos y delicados. O Abercrombie, que usa los tropos de la fantasía heroica para retorcerlos desde dentro: el viaje del héroe puede terminar donde empezó, el mago sabio puede ser un depredador institucional.

La tradición no estorba. Lo que estorba es la pereza.

5. Falta de credibilidad en los personajes (Fichas de tablero)

El personaje plano a veces tiene una buena entrada. Cientos de páginas después, no hay capas, ni contradicción, ni vida interior, ni reacción propia. El personaje estaba hecho para ocupar una casilla, para hacer un check, o peor, para cumplir una función de la historia.

Un personaje no necesita cambiar de manera radical para ser un buen personaje. Hay personajes que apenas se transforman y aun así resultan inolvidables. Pero en ello al menos la credibilidad nace de la impresión de que ese personaje podría seguir existiendo cuando la escena termina. Que no ha sido fabricado solo para empujar la trama hacia el siguiente giro.

En fantasía y ciencia ficción este error se multiplica porque los géneros vienen cargados de funciones. El elegido tiene que ser elegido. El mentor tiene que guiar al elegido. El villano tiene que poner las cosas complicadas al elegido y al mentor. Y esa lógica se extiende a pueblos enteros, aparecen los elfos nobles, los enanos testarudos, los orcos brutales, los alienígenas conquistadors, o peor, los espirituales, los robots lógicos. Culturas enteras reducidas a una etiqueta que se puso hace 100 años.

También es importante el tratamiento de los secundarios, especialmente de los secundarios breves, que merecen atención especial. Una novela fantástica puede conectar más por el posadero que sirve una cena con mala cara, o por el niño que mira una armadura con miedo, o por un soldado sin nombre que yace muerto frente a una esfinge.

Y fíjate que estos personajes no necesitan arco, ni pasado detallado. Pero los mundos inventados también funcionan gracias a los personajes mínimos, a las pequeñas pruebas de realidad.

George R. R. Martin, cuando está fino, logra que incluso personajes secundarios de los secundarios tengan historia. Y que los principales, que son muchos, sean muy creibles. Tolkien es un maestro de los personajes invisibles, que construye regiones o mitos enteros sobre un apunte en un apéndice. Le Guin, consigue por su lado que personajes casi míticos respiren con culpa, silencio, límite y deseo. La credibilidad no depende de contar toda una vida. Depende de que cada gesto parezca venir de alguna parte.

6. Hacer diálogos que nadie diría jamás (El síndrome del micrófono)

Los diálogos.

El diálogo mal hecho se detecta al instante. Al primer cambio. El personaje abre la boca y explica lo que ya se sabe, nombra cosas que no nombraría, dice exactamente lo que siente, responde con frases demasiado perfectas o sostiene conversaciones que solo existen para que el lector reciba un dato. El autor cree que está escribiendo una escena pero en realidad está moviendo los palos del micrófono sobre los personajes a la vista de todos.

El buen diálogo no reproduce necesariamente una conversación real. Una conversación real está llena de repeticiones, interrupciones, frases a medias, muletillas, zonas muertas. Ese es el motivo por el que uso guion para mis vídeos, pero eso es otra historia y debe ser contada en otra ocasión.

El diálogo literario debe crear ilusión de vida. Ritmo, intención, subtexto, y diferencia de voces. Un personaje habla desde su edad, su clase, su miedo, su educación, su deseo y su relación con quien tiene delante. También habla desde lo que quiere y no quiere decir. Muchas veces el diálogo más vivo está en la frase evitada.

Igual de importante es lo que rodea al diálogo. Hay autores que explican cada cosa que ocurre después de cada frase. No, a veces basta un vaso que se queda a medio camino, una mirada evitada, una pausa demasiado larga, una mano que no toca la espada aunque quiere tocarla. El diálogo vive en las palabras y en la presión alrededor de las palabras. Si el autor subraya demasiado, el lector deja de participar.

Por ejemplo, William Gibson, en Neuromante, construye diálogos secos, elípticos, llenos de jerga vivida; no explica la tecnología porque sus personajes habitan dentro de ella. Scott Lynch, en Las mentiras de Locke Lamora, escribe conversaciones casi teatrales, llenas de subtexto.

Alex Puig, solía dar un gran consejo para escritores noveles respecto al diálogo. Después de escribirlo léelo en voz alta. Varias veces. Créeme, puede ayudar.

7. Usar el narrador como púlpito (Sermonear)

Hay novelas que sermonean. Las buenas novelas lo hacen sin que de primeras te enteres mucho de que lo están haciendo. Pero en las malas, se nota enseguida. Una mala novela sermoneadora coloca al autor por encima de la historia para decirnos qué debemos pensar. El narrador interpreta demasiado, moraliza, juzga, explica la tesis, empuja al lector hacia una conclusión o una visión determinada.

Te intenta guiar hacia sus ideas, que puedes compartir o no, pero que normalmente te incomoda que te lleven tan de la mano.

La buena fantasía y ciencia ficción no es neutral. Las mejores obras del género rara vez son neutrales. Sería absurdo pedirles neutralidad. Pero no te sermonean. Lo que hacen es más interesante: encarnan sus conflictos. C. S. Lewis y Philip Pullman están casi en extremos opuestos en muchos sentidos, ambos reproducen sus ideas en sus textos de forma alegórica, ambos funcionan porque sus ideas religiosas, antirreligiosas, morales o metafísicas son símbolos, que se hacen visibles con la acción de las novelas.

Michael Moorcock escribe desde una posición muy consciente contra ciertos modelos de fantasía heroica, pero sus mejores obras no se reducen a una queja contra Tolkien.

El narrador puede tener una visión del mundo. Lo imperdonable llega cuando esa visión aplasta la ficción que debía sostenerla.

8. Creer que una buena idea basta (La contraportada vacía)

Pocas cosas seducen tanto como una buena premisa. “Una IA decide nuestros recuerdos”. “Una ciudad vive sobre el lomo de una criatura”. “La humanidad descubre que su religión era una tecnología”. “Los androides sueñan con una vida que no pueden probar como propia”. Promesas.

Muchas malas obras de fantasía y ciencia ficción tienen conceptos muy potentes. Te venden la contraportada, el vídeo de un minuto de recomendación. Y luego falta estructura. Falta ritmo. Falta escena. Falta relación humana. Falta una forma narrativa capaz de sostener aquello que la idea anunciaba. El autor cree que el concepto hará todo el trabajo, como si la imaginación inicial pudiera sustituir la ejecución. Pero el lector no vive dentro de premisas, vive en el mundo que has imaginado para él, vive dentro de las páginas.

Susanna Clarke, en Jonathan Strange y el señor Norrell, toma una idea muy simple -la magia regresa a Inglaterra- y construye a partir de ella una novela enorme que vive del tono, de los personajes, de la historia alternativa. En el otro lado, Philip K. Dick en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, parte de una idea potentísima y la historia va de su mano.

9. Hacer trampas y llamarlo giro (Plot twist artificial)

El giro tramposo nace de la obsesión por el plot twist, por la sorpresa. Hay que dejar al lector con la boca abierta. Y para ello, a veces se sacrifica toda lógica de la historia. Un poder que aparece en el momento exacto en que hace falta, una profecías reinterpretadas de forma ajustadísima. Villanos que lo sabían todo porque sí. La sorpresa llega. En la lectura, no llega nada.

Un buen giro transforma todo lo anterior. Nos obliga a leer de nuevo una escena, una frase, una decisión, una ausencia. A veces nos obliga a releer el libro completo y ahí llega una sorpresa incluso mayor.

Y no hace falta que todo estuviera explicado; de hecho, explicar demasiado puede matar el efecto. Pero debe haber preparación. Una lógica emocional, o simbólica. Al menos posibilidad escondida a plena vista. El mal giro rompe el pacto con el lector.

En fantasía la trampa adopta a menudo la forma del deus ex machina. Una regla se rompe justo al final. Un linaje oculto resuelve el conflicto. Una criatura antigua aparece para arreglarlo todo. El protagonista descubre un poder que nunca había usado y lo usa mejor que todos sus rivales que hace años que lo entrenan. Y en ciencia ficción, en fin, la simulación revelada al final, el multiverso que permite justificar cualquier cosa. La elasticidad del género abre posibilidades enormes.

Aquí Sanderson funciona muy bien. Sus giros suelen ser una combinación de piezas que ya estaban sobre la mesa. O Martin, en sus grandes golpes narrativos, hace que lo sorprenda no sea el giro sino que ocurra lo esperado.

10. No saber terminar (La huida hacia adelante)

Para concluir, el mal final. Este error no siempre coincide con el giro tramposo. Aquí me refiero a una historia que no sabe cerrarse. El autor ha prometido algo durante mil quinientas páginas y la resuelve en dos de forma precipitada, como si hubiera perdido la paciencia con su propia novela. O deja sin respuesta lo esencial y lo llama final abierto. También está el final que traiciona la lógica interna del mundo, solo para producir una emoción final, pero eso lo encajaría como giro tramposo.

En fantasía y ciencia ficción este problema se agranda con las sagas. Cada libro añade preguntas y aplaza respuestas. El misterio se confunde con acumulación de incógnitas. El lector sigue avanzando porque confía en que todo tendrá forma, hasta que empieza a sospechar que la forma nunca existió.

El final debe ser justo. Debe ser justo con los personajes, con el tono, con el mundo, con las promesas hechas y con el tiempo del lector. La justicia aquí no tiene que ver con repartir premios y castigos. Un buen final no tiene que ser feliz. Tampoco necesita cerrar cada fleco. Pero debe respetar el viaje.

Le Guin, en La mano izquierda de la oscuridad, ofrece uno de los grandes cierres de la ciencia ficción: emocional, ambiguo en algunas preguntas, cerrado en las que importan. Asimov, en relatos como El último problema, entendía que un final puede abrir una dimensión inmensa mientras se cierra la puerta narrativa con precisión. Abercrombie firma finales agridulces, incómodos, a veces crueles, pero coherentes con el tono moral de su mundo. No lo explica todo, paga lo que tenía que pagar.

Conclusión: imaginar no basta

Estos errores no nacen de la falta de talento. Nacen de no prestar atención, de escribir más de lo que se lee, de leer sin fijarse en cómo están hechas las cosas, de no escuchar el ritmo de una frase, de no preguntarse por qué una escena funciona y de no sospechar de una idea solo porque nos gusta mucho. También nacen de la falta de autocrítica.

La fantasía y la ciencia ficción no fallan por imaginar demasiado. Fallan cuando imaginan sin mirar, sin leer, sin cortar, sin dudar. Inventar mundos es una parte del oficio. La otra, quizá la más difícil, es aprender a desconfiar de ellos hasta que empiecen a respirar.

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