Los años más OSCUROS de DISNEY – Dragones, terror y fracasos en los 80

Los años OSCUROS de DISNEY (1979-1985) – Cuando la FANTASÍA se convirtió en PESADILLA

Los años más oscuros de Disney

15 de diciembre de 1966. Fallece Walt Disney. La compañía se queda sin su centro de gravedad. Walt era el creador de la cultura de Disney, de la forma de trabajar. Era el árbitro final de cada decisión estética. Su desaparición provocó cierta parálisis institucional, pero sobre todo una pérdida de identidad.

Desde finales de los 60 y hasta finales de los 80, todo esto se recuerda como la edad oscura y fue una mezcla de fracasos comerciales con algunos éxitos de un Disney que llegó a estar en la puerta de la desaparición.

Pero también, dentro de esa época, hay unos años oscuros, distintos, que se recuerdan como una época de culto, de películas que se han reivindicado ellas mismas con el paso de los años.

Por eso hoy, en Fronteras de Fantasia, hablamos de los años oscuros de Disney.

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Vamos, Ron, lo que para uno es crecimiento desordenado, para otro es desarrollo ideal.

Introducción: La Edad Oscura de Disney

La noción de “Edad Oscura” de Disney es algo inestable. Algunas aproximaciones la señalan como un periodo largo que arranca en la orfandad que deja la muerte de Walt Disney 1966 hasta el fracaso de El Caldero Mágico en 1985, como punto de hundimiento simbólico. Otros llegan hasta 1989 (desde los Aristogatos, primera de animación de Disney sin Walt, hasta la Sirenita). También se conoce de forma más condescendiente como la Edad de Bronce, para reivindicar una serie de películas que quizá fueron tratadas en su momento peor de lo que merecían.

Pero hoy no voy a hablar de esta Edad Oscura. No, yo voy a hablar de los años más oscuros de esa edad oscura. Y no sólo del estudio de animación, sino de la crisis de identidad que pasó Disney. Un viaje del héroe personal, una búsqueda, una elección entre seguir siendo una compañía para todos los públicos o adaptarse a un mundo que se iba volviendo poco a poco, más cínico.

Una época oscura que comienza a partir del estreno de El Abismo Negro, en 1979 y llega hasta Oz, Un mundo fantástico en el 85, concluyendo con la creación de Touchstone, la marca para las películas más adultas de Disney.

Unos años, que se concretaron en varias películas que no te creerías que son de Disney si no lo vieras en los créditos: El Abismo Negro, Los ojos del Bosque, El dragón del lago de fuego, Condorman, Tron, El Carnaval de las Tinieblas, Taron y el Caldero Mágico y Oz, un mundo fantástico.

Y quizá es mejor pronunciar estos años oscuros en películas que en fechas, porque no es un periodo claramente definido. Las películas requieren sus tiempos y decisiones tomadas anteriormente se materializan al mismo tiempo, por ejemplo Tod y Toby, del 81. Aunque es verdad que esta película tiene también algún sesgo oscuro, porque nada ocurre completamente estanco.

En resumen, lo relevante, de lo que quiero hablar y denominar como años más oscuros de la época oscura, es de la crisis de identidad en la que toda Disney se encontraba envuelta en los primeros 80. Un periodo que fue el momento más convulso y estéticamente arriesgado de la factoría.

Contexto histórico

Es necesario empezar con un poco de contexto histórico. A finales de 1966, Walt Disney muere a los 65 años. Roy Oliver Disney, su hermano y cofundador de la empresa, toma el mando. Pero fallece sólo unos años después, en 1971. Su sucesor al mando será Donn Tatum primero, hasta 1976, Card Walker después hasta 1983 y Ron W. Miller sólo un par de años, hasta el 84.

Durante los años setenta, el departamento de animación de la compañía entró en una fase de “mantenimiento”, con un enfoque principalmente comercial y pragmático, bajo el dominio de los famosos nueve ancianos de Disney, el núcleo creativo desde casi la fundación del estudio.

Por su parte, la cúpula directiva parecía mirar más hacia Florida y los parques temáticos que hacia las salas de montaje en Burbank. El crecimiento y consolidación de estos parques absorbía recursos y ambición estratégica.

Esa priorización no fue, lógicamente, un abandono explícito de las películas. De hecho, aquí tenemos películas como Los Aristogatos, La Bruja Novata, Robin Hood, Los Rescatadores, Pedro y Dragón Elliot… Pero sí se desplazó un poco el foco. Cuando un estudio empieza a pensar más en atracciones que en historias, algo esencial en su ADN creativo comienza a diluirse.

Esta falta de ambición artística coincidió con un cambio en los gustos del público. Mientras el Nuevo Hollywood de Coppola y Scorsese exploraba la ambigüedad moral, Disney seguía produciendo películas con una estética que empezaba a sentirse gastada y obsoleta. La empresa, que una vez fue el faro de la vanguardia audiovisual, se había convertido en un parque temático de la nostalgia, desconectado de una juventud que empezaba a demandar contenidos más oscuros y sofisticados.

El resultado fue un tipo de envejecimiento asimétrico. La empresa crecía como infraestructura cultural (parques o licencias del increíble catálogo que mantenía), pero su identidad cinematográfica se quedaba demasiado asociada a lo infantil.

Y esa tensión, que es empresarial y emocional a la vez, se vería amplificada por dos fuerzas: la fractura interna de 1979 y la presión externa del mercado del cine y de los mercados financieros.

1979: La fractura interna y la presión externa

Ya existía una grieta dentro de la compañía desde finales de los sesenta, que empezó a expandirse en 1977, cuando Roy E. Disney, el hijo de Roy O. Disney y el único de la familia Disney que trabajaba para la empresa, se desvincula de sus labores ejecutivas.

Pero en 1979 ocurre una escena que funciona casi como mito fundacional de estos años oscuros. En plena producción de Tob y Toby, el animador Don Bluth abandona el estudio con Gary Goldman, John Pomeroy, y otros animadores estrella del estudio. Lo complicado es que esta salida no era “romper con Disney”, sino casi lo contrario. El discurso de Bluth sugería que Disney, tras Walt, estaba siendo “insuficientemente Disney”.

Mientras la compañía lidiaba con sus demonios internos, desde el mundo exterior fue sacudido por el estreno de La Guerra de las Galaxias, en 1977. La epopeya espacial de George Lucas demostró que existía un mercado masivo para la fantasía y la ciencia ficción. El público adolescente, el más codiciado por la industria en aquel momento, ahora buscaba experiencias que combinaran efectos especiales y un tono más maduro.

En este contexto, Card Walker y sobre todo, Ron Miller, comprendieron que había que cambiar o morir. Miller deseaba trascender la “fórmula Disney” y atraer a ese público que despreciaba la marca por considerarla solo para niños. Este deseo llevó a la compañía a una espiral de experimentación técnica y temática que dio lugar a proyectos insólitos.

Esta metamorfosis estética no puede separarse de la vulnerabilidad corporativa del Disney de los primeros ochenta. No era sólo los fracasos en taquilla, sino también el fracaso inicial del canal de televisión. La empresa se sostenía gracias a los parques.

Y la percepción de que la acción estaba infravalorada respecto a los activos reales atrajo a inversores como Saul Steinberg, que en 1984 lanzó una OPA hostil con la intención de desmantelar la compañía.

La defensa, liderada por Roy E. Disney y Stanley Gold, logró salvar el estudio, no sin costes. Un drama empresarial que terminará con un cambio radical de liderazgo: la llegada de Michael Eisner y Frank Wells, y el ascenso de Jeffrey Katzenberg. Y con el inicio de la era conocida como El Renacimiento. Pero eso es otra historia y debe ser contada en otra ocasión.

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1979-1984: La verdadera época oscura de Disney

Los años oscuros comienzan en 1979, con El Abismo Negro, la alternativa de Disney a la Guerra de las Galaxias. Dirigida por Gary Nelson y con actuaciones de Maximilian Schell, Anthony Perkins, Robert Forster, Joseph Bottoms o Yvette Mimieux, entre otros.

La apuesta fue arriesgada. El presupuesto fue de 20 millones de dólares, el más alto hasta ese momento. Y respecto al tono, por primera vez, una película de Disney recibió una calificación PG, rompiendo un tabú que la compañía había defendido durante su historia. 

Por tanto, no es la aventura alegre que el público esperaba. Es más bien una obra sombría, cargada de una atmósfera de fatalidad existencial. Su ambición de mezclar espectáculo espacial con un final de resonancias casi teológicas (cielo/infierno, trascendencia, castigo) aparece como un intento de madurez en un cuerpo que todavía arrastraba inercias de “película para todos”. Quizá bajo cualquier otra marca habría sido vista de otra manera, pero con el sello de Disney resulta desconcertante. 

Al final, fue nominada a dos óscars y aunque recaudó 36 millones de dólares, se consideró un fracaso frente a la expectativa de rivalizar con la obra de Lucas.

Pero esto no detuvo el cambio. Más bien al contrario, pareció confirmarlo. Un año después, en el 80, y en tono juvenil, se estrenó Locura de Medianoche. Una comedia universitaria que fue la segunda película del estudio en recibir calificación PG. Otro síntoma del cambio de rumbo de la compañía que no funcionó en taquilla.

El mismo año, Disney hizo una prueba en el terror. Si El abismo Negro fue la materialización de la crisis de identidad de Disney a nivel espacial, Los ojos del bosque, en 1980, fue una incursión directa en el horror gótico.

Basada en la novela de Florence Engel Randall, Los ojos del bosque, de 1976, la película está dirigida por John Hough y protagonizada por una Bette Davis crepuscular, y también por Lynn-Holly Johnson y Carroll Baker.

Es, de lejos, una de las películas más alejadas del estilo de la productora, incluso a pesar del proceso de reescritura que sufrió tras la reacción negativa en su estreno, en abril de 1980. Fue retirada de la cartelera tras sólo diez días, y el estudio canceló las proyecciones futuras. Disney quería jugar en las grandes ligas del cine de género, pero le aterraba traumatizar a su base de clientes más leal.

También es verdad que ayudaba poco el confuso final, diferente del planeado en el guion, fruto de las prisas porque la producción estuviera a tiempo para el 50 aniversario de la carrera en cine de Bette Davis

En fin, tras la retirada de la película se hicieron varios cambios, incluido un final completamente nuevo, dirigido por Vincent McEveety sin la participación de Hough. Se dice que se habían encargado varios finales a diferentes autores por separado, como por ejemplo a los autores Robert Silverberg o Joe Haldeman. Y dicen que Harrison Ellenshaw, el director de efectos especiales, bromeaba con que la película tenía 152 posibles finales. O quizá lo decía en serio. Dio igual, el estreno de la versión revisada en octubre del 81 recaudó poco más de la mitad de los 9 millones dólares que costó.

Y aun así, un año después, en una de las colaboraciones más inusuales, Disney se unió a Paramount para producir Dragonslayer: el Dragón del Lago de Fuego.

Lejos de los dragones caricaturizados típicos de la productora, en esta película contamos con Vermithrax Pejorative, un dragón mítico, una bestia feroz y aterradora, traída a la vida mediante “Go-Motion”. Uno de los dragones más top que se han hecho nunca en cine.

Además la película no escatimaba en mostrar la brutalidad del mundo medieval, con un tono moralmente gris. Hoy es considerada una de las cumbres del género fantástico de los ochenta, pero en su momento fue otro fracaso en taquilla y un nuevo recordatorio de que Disney no sabía cómo vender “oscuridad” bajo su propio nombre, ni aliada con Paramount.

Sin llegar a terrenos tan oscuros, pero también con calificación PG, y también en el 81, Disney estrena Condorman, manteniendo ese intento de tono cómplice con los adolescentes.

Condorman es una una comedia de acción de superhéroes, basada en el libro El agente X en acción, de Robert Sheckley. Aspiraba a modernizar la imagen del estudio y competir con el cine de aventuras de la época. De hecho, los efectos especiales estaban dirigidos por Colin Chilvers, que había trabajado en las dos películas de Superman de Reeve. Sin embargo el resultado no fue el esperado y se llegó a criticar que podían verse los cables en algunas escenas de vuelo.

Así que la película fue percibida como torpe y desfasada: ni lo suficientemente paródica ni lo bastante espectacular. Quedó en tierra de nadie y se convirtió en otro fracaso comercial.

Pero la compañía lo seguiría intentando, por suerte, con Tron, un año después. Visualmente revolucionaria fue incapaz de generar la empatía que otras producciones de ciencia ficción parecían conseguir con aparente facilidad. Una pena. Hablamos largamente de ella en un vídeo sobre toda la Saga que aparecerá por algún lado de la pantalla, o si no, en la descripción.

En Tron se percibe completamente esa negociación incómoda que define estos años oscuros de la etapa oscura, sobre dos impulsos incompatibles: por un lado, la voluntad de competir en el mercado del asombro adolescente; por otro, la necesidad de preservar una identidad pública asociada a lo seguro. Esa negociación produce atmósferas densas, villanos más inquietantes y una materialidad del miedo que, a menudo, parece brotar precisamente de la indecisión: el film no termina de saber si está autorizando el terror o pidiendo perdón por él.

En el 83 llegó El Carnaval de las Tinieblas, una adaptación directa de la novela de Ray Bradbury dirigida por Jack Clayton. Jack Clayton, que fue el director de Los Inocentes en el 61, peliculón de terror, o de El Gran Gatsby, en el 74, entre otras. Y el guion lo escribió el mismo Bradbury. ¿Qué podía salir mal? Pues todo, todo salió mal. Bradbury y Clayton buscaban fidelidad poética al espíritu melancólico y otoñal del libro, mientras que Disney buscaba un producto más accesible y familiar.

El resultado fue de nuevo una producción turbulenta, con reescrituras, gastos adicionales de millones por los re-montajes tras las malas proyecciones de prueba. Y hasta un cambio de banda sonora, porque la original de Georges Delerue fue retirada por ser demasiado sombría. De nuevo, el rendimiento en taquilla fue bastante discreto, menos de la mitad de los más de 20 millones que costó.

Y en medio de esta convulsión: Frankenweenie, de 1984, un mediometraje dirigido por un joven Tim Burton, concebido como homenaje y parodia de Frankenstein. Preparado para ser estrenado durante la reposición de El Libro de La Selva y luego cuando no llegó a tiempo, de Pinocho, Disney consideró a última hora que no era apropiado para su público infantil y despidió a Burton tras su finalización.

La bipolaridad de estos años es evidente: Disney estaba lleno de talento que anticipaba el tipo de sensibilidad fantástica que triunfaría en los noventa y dos mil, y quería explorar territorios más sombríos, pero no se atrevía del todo.

Pero si hubo un proyecto que resumió todas las contradicciones de la Edad Oscura, ese fue Taron y el Caldero Mágico, en 1985. Concebida para competir en el terreno de la fantasía épica tan de moda en la época y de atraer a un público más mayor, se convirtió en la producción animada más cara y problemática de la historia hasta ese momento.

El objetivo de Disney era convertir Las Crónicas de Prydain, de Lloyd Alexander, en un Blancanieves para la nueva generación, una obra que demostrara que Disney todavía podía liderar la vanguardia técnica y también la narrativa.

La película fue un campo de pruebas para innovaciones que definirían el futuro de la industria. Fue la primera película animada de Disney en utilizar CGI para modelar objetos tridimensionales complejos, como el propio caldero. Además, se implementó el sistema APT (Animation Photo Transfer), inventado por David W. Spencer.

Sin embargo, toda esta potencia tecnológica estaba al servicio de una narrativa que sufrió constantes reescrituras que intentaban equilibrar la seriedad de los libros de Lloyd Alexander con las exigencias de los ejecutivos que querían personajes secundarios cómicos e innecesarios. La tensión creativa fue tal, que animadores jóvenes y ambiciosos como el primer director John Musker o Ron Clements, uno de los animadores estrella, fueron apartados amablemente del proyecto.   

Pero el verdadero golpe de gracia de la cinta llegó con lo que ocurría en parelelo en la compañía. Lo comentamos antes, en 1984 tras la tensión externa de la compañía, sale de Disney de Ron Miller, y entra Eisner, junto a Jeffrey Katzenberg. Cuando este último vio el montaje inicial quedó horrorizado por su oscuridad y su violencia gráfica. En un acto de intervencionismo sin precedentes, Katzenberg intentó editarla él mismo, recortando más de doce minutos de metraje, con el resultado final de una película mutilada, con saltos evidentes de continuidad en algunos momentos.

El resultado es que con un presupuesto de unos 44 millones de dólares, recaudó menos de la mitad, siendo superada en taquilla aquel año por películas como Los Osos Amorosos. El Caldero Mágico se convirtió así en “la innombrable”, en el símbolo de un Disney que había gastado una fortuna intentando ser algo que el público parece que no quería que fuera. Una pena para una película que mereció mucho más.

Sólo un año después de que el caldero fallara y también ya sin Ron Miller a bordo, Disney lanzó otra obra maestra de la incomodidad: OZ, un mundo fantástico. Dirigida por Walter Murch, la película era una secuela no oficial del clásico de 1939, aunque consiguieron al menos derechos suficientes para que los chapines fueran de Rubí. En los libros en realidad son plateados.

Salvo ese detalle, lo cierto es que la sensibilidad de esta película es mucho más cercana a los libros originales de Baum que la película clásica. En concreto, Oz un mundo fantástico se inspira en La maravillosa tierra de Oz y Ozma de Oz.

Pero el guion no era muy Disney. Dorothy, interpretada por una joven Fairuza Balk, es enviada a una clínica de terapia de choque porque su familia creía que sus historias sobre Oz eran signos de enfermedad mental. Y en cuanto a Oz, ya no es un technicolor radiante e infantil, sino una ruina post-apocalíptica poblada por criaturas grotescas, como los Rodadores, y con una bruja que coleccionaba cabezas. Hoy es reivindicada y fue nominada a un oscar por los efectos especiales, pero en su momento fue considerada demasiado aterradora para el público infantil y otro fracaso comercial para un estudio que parecía haber perdido el norte.

En fin, la pregunta cultural que sobrevuela toda esta fase es incómoda: ¿puede una marca construida como refugio infantil usar el miedo como moneda sin traicionarse? Disney lo convirtió en experimento, y un experimento, por definición, puede fallar. Maravillosos fracasos, eso sí, visto con retrospectiva.

Como epílogo de la historia, en 1986 se estrenó El vuelo del navegante, una aventura de ciencia ficción claramente influida por el éxito del tropo del niño y el monstruo, hablamos de él en profundidad en un vídeo. Aunque todavía hereda algo del periodo de tanteo y desorientación, aquí ya empezamos a percibir un cambio de sensibilidad: menos amenaza, más asombro; menos opresión, más emoción. No era aún el Renacimiento, pero sí el preludio del giro tonal que cristalizaría definitivamente en 1989.

De todas formas, y en este contexto, la creación de Touchstone Pictures en 1984 para separar el sello “Disney” de lo adulto, ya no se entiende solo como una estrategia de catálogo de Ron Miller, sino como una excelente solución de identidad.

Especialmente tras Intriga en Malta, y los Lobos no lloran, ambas del 83, quedó claro que era necesaria una nueva marca que permitiera que lo maduro dejara de “contaminar” el imaginario infantil y que la empresa compitiera en los mercados más adultos. Touchstone nació para diversificar y su materialización llegó con un éxito inmediato que validó la segmentación. Splash en 1984.

Ese gesto fue, en el fondo, una confesión: la compañía reconocía que no podía abandonar su norte, pero tampoco podía ser “una sola cosa” como en los años de Walt; necesitaba compartimentos, etiquetas y válvulas de seguridad para que la marca principal permaneciera protegida mientras la periferia experimentaba.

Conclusión

Los años más oscuros de esta “Edad Oscura” pueden entenderse como un periodo en el que Disney quiso dejar de ser Disney siendo Disney, para descubrir que esta marca es una jaula tanto como un escudo. No se puede romper del todo con una identidad que ha sido construida como contrato emocional durante décadas. Aquellos años fueron el intento de estirar ese contrato hasta el límite, de comprobar cuánto podía tensarse sin romperse. Y cuando una compañía como Disney, que vivía de fabricar sueños intenta abrazar la oscuridad, descubrió que también proyecta sombras.

Sin embargo, de esa contradicción surgieron obras que hoy miramos con otros ojos. Películas incómodas, imperfectas, mutiladas, pero llenas de una ambición que se echa de menos en épocas más calculadas.

Ese es su legado: el recuerdo de que la identidad no se forja solo en el éxito, sino en la duda. Disney necesitó enfrentarse a su propia sombra para comprender qué parte de sí misma era irrenunciable y qué parte debía transformarse. Aquellos años enseñaron al estudio que no podía negar su esencia, pero tampoco podía quedarse inmóvil.

Todos atravesamos crisis, nos equivocamos, experimentamos, tropezamos. Los años más oscuros de la Edad Oscura fueron justo eso: el momento en que alguien mira su reflejo distorsionado y, al reconocerse —aunque sea con miedo—, encuentra el camino hacia su siguiente forma.

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