Villanos con razones: Tener razón no significa tener la razón

Villanos con razones

A veces parece que la fantasía está obsesionada con justificar actos malvados: traumas, pasado, circunstancias, sociedad. Pero la mejor fantasía no hace eso. No blanquea al villano: le da argumentos.

Porque, ¿qué pasa cuando el villano tiene razón? No en todo. Pero sí en algunas cosas. Cuando habla de corrupción, de injusticias, de tristezas, de verdades incómodas. Cuando acierta en el diagnóstico.

Ahí comienza la ambigüedad, la tentación de aceptar que el villano ni está loco ni es tan malvado.

El problema es sutil. El problema es que empieza teniendo razones… y termina creyendo que tiene la razón. Y que tener la razón lo justifica todo.

Y ese es el verdadero peligro. Y lo que define a muchos de los mejores villanos. El villano con razones no se equivoca en el diagnóstico. Se equivoca en la solución.

Y por eso, hoy, en Fronteras de Fantasia, hablamos de villanos con razones.

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Vamos, John, las mentiras que Melkor sembró en los corazones son una semilla que no muere y no puede ser destruida.

Introducción: Cuando empiezan las razones

La tentación de justificar a los malvados es un vicio frecuente de la mala fantasía y ciencia ficción. En la necesidad de humanizar a los antagonistas, a veces terminan blanqueándolos, reduciendo algo tan complejo como el mal a un malentendido psicológico, un trauma infantil o una sociedad que no supo acoger al personaje. La culpa se disuelve en una cadena interminable de causas frágiles, casi insultantes para aquella mayoría que pudo sufrir circunstancias parecidas y no se dejó llevar por la maldad.

Y lo cierto es que un buen villano no necesita coartada. Puede ser maldad pura, puro caos, como por ejemplo El Joker de Nolan. No es simplemente un enfermo mental, ni el producto de un pasado o una sociedad traumática. El propio Nolan juega con esa expectativa de necesitar encontrar una herida que justifique la maldad, a través de cada historia que el Joker cuenta sobre sus cicatrices.

Dicho lo anterior, la buena fantasía rara vez se conforma con villanos planos. Así que lo que suele distinguir a los grandes antagonistas es que poseen argumentos. No justificaciones: argumentos. Argumentos que a veces tienen una nitidez inquietante. Razones.

Su discurso suele comenzar donde empieza un problema normal, reconociendo algo real, un sufrimiento que no puede negarse. Hablan de corrupción, de decadencia, de injusticia. Tienen razón al describir el diagnóstico y razones comprensibles para tratar de solucionarlo.

Por eso resultan incómodos, porque no se les puede despachar con la condescendencia con que descartamos a un loco, ni condenar con la facilidad con que señalamos al mal.

Los villanos con razones han visto algo concreto que es cierto, el problema es que lo convierten en un absoluto. El edificio del mundo muestra una grieta en sus paredes, y ellos deciden que para arreglarla todo la estructura debe arder. En esa frontera —entre el diagnóstico verdadero y la solución monstruosa— es donde habitan los grandes villanos de la fantasía.

Los grandes villanos de la fantasía no son irracionales; tienen razones y diagnósticos reales. Pero tener razones no equivale a tener la razón. Y conviene no confundir el verdadero conflicto central: no es razón contra emoción. Es razón sin límite contra razón con límite.

Las razones del villano

Muchos villanos no parten de un deseo de destrucción o de oscuridad. Parten más bien de ideas reconocibles, como el orden, la eficiencia, la seguridad, la pertenencia. El problema no está en lo que desean, sino en cómo desean conseguirlo.

San Agustín, con su concepto de ordo amoris, sugería que el pecado no consiste en amar algo intrínsecamente malo, sino en amar un bien inferior por encima de un bien superior, o amar un medio como si fuera un fin. El villano con razones suele ser un enamorado del orden, de su pueblo o de la eficiencia, nada intrínsecamente malo, pero la patología reside en haber desvinculado ese amor de la jerarquía de los bienes y del respeto a la dignidad de la persona.

Un primer grupo de razones que los villanos suelen esgrimir, puede agruparse en torno al orden, la estabilidad, la armonía, la eficiencia. Podríamos denominar este primer tipo como razones abstractas y sueños de maquinaria.

Me explico. En su famosa carta 131, dirigida a Milton Waldman en 1951, Tolkien nos ofrece quizá el texto más potente para entender qué ideas morales y metafísicas que sostienen su mundo. Aunque a menudo se presente su obra como un enfrentamiento elemental entre bien y mal, la complejidad de la obra del profesor nace de que ese mal no surge de la nada ni es completamente irracional. En la visión de Tolkien, la corrupción rara vez comienza con una intención de pura maldad.

Desde el origen mismo de su mitología, la caída de Melkor surge de un deseo de participar en el mundo de forma más absoluta, queriendo crear cosas buenas a partir de sus propios pensamientos, no de los que le habían sido dados. Algo parecido sucede con Sauron. Era un espíritu dedicado al orden y a la eficacia. Su deseo inicial es bueno: un mundo eficaz y ordenado, en paz, óptimo. Pero pronto se desliza hacia otra cosa: la convicción de que el mundo debería obedecerle.

Es en ese lento desplazamiento donde se produce la corrupción. En la carta, Tolkien define “máquina” en un sentido que va más allá de lo tecnológico. Se refiere al uso de planes y de aparatos externos destinados a hacer la voluntad eficazmente, a base de imponer tu voluntad y reprimir el resto.

La máquina es, aquí, la forma espiritual del poder impaciente. La máquina quiere resultados. Por eso Sauron es el paradigma del poder que no tolera libertad porque la libertad introduce imprevisibilidad, y la imprevisibilidad, caos.

Esta es la paradoja: el villano tiene un diagnóstico verdadero. El mundo está desordenado. La violencia existe. La injusticia se perpetúa. Es en el modo de “corregir” ese desorden donde se revela qué entiende el villano por bien. Si el remedio exige abolir los valores básicos, entonces el fin que se proclama, el orden, la eficacia, la paz, la optimización… viene herido de raíz.

En este bloque de “razones abstractas”, podemos encontrar casos más extremos, como Bayaz, en La Primera Ley de Joe Abercrombie. Bayaz es el sabio que se reserva el derecho de decidir el destino de reinos porque cree comprender “la realidad” mejor que cualquiera. Convierte a los demás en peones y, cuando se le acusa, responde con una especie de realismo moral: así funcionan las cosas. Su lógica no es incoherente, pero es una coherencia que da la espalda al respeto.

En Avengers: Infinity War, Thanos ofrece una versión pop del mismo patrón: su discurso habla de equilibrio y recursos finitos; se presenta como el único dispuesto a ejecutar lo necesario, el que asume el coste que otros no quieren asumir. Una lógica que se adorna con un lenguaje de necesidad: “no quiero, tengo que”. “Es inevitable.” “No hay alternativa.”

Esta retórica es una de las armas más eficaces del villano con razones porque diluye la responsabilidad. Se otorga a sí mismo el papel de ‘contable del dolor’: una entidad que se cree capaz de pesar vidas en una balanza para decidir quién debe morir para que otros vivan. Al refugiarse en la falacia del mal menor, el villano comete la máxima expresión de soberbia: creer que su intelecto puede abarcar todas las variables del futuro y que tiene el derecho de sacrificar el presente en nombre de una estadística.

Un segundo grupo de villanos tienen razones que podrían clasificarse como existenciales, como hambre de trascender. Su razonamiento se construye alrededor del hecho de que la fragilidad humilla. La enfermedad, la pobreza, el desprecio, la conciencia de la propia insignificancia o de la propia muerte, pueden producir un hambre de grandeza que se disfraza de justicia.

Por ejemplo, en la Dragonlance, de Margaret Weis y Tracy Hickman, Raistlin ofrece uno de los ejemplos más claros de este tipo de villano. Es un mago marcado por la debilidad física. Desea ser respetado, no ser humillado. Él ve que el mundo desprecia al débil y al inteligente, y decide que la única forma de no ser pisoteado es acumular poder. Y entonces lo que empieza como legítimo deseo de dignidad muta en voluntad de trascendencia: no basta vivir; hay que estar por encima.

En este bloque existencial aparece otro personaje más ambiguo que villanesco, pero útil para pensar la lógica del exceso: Elric, el emperador albino y frágil de Michael Moorcock. Elric vive sostenido por una espada, Stormbringer, que le otorga fuerza y, al mismo tiempo, exige almas; la espada parece tener voluntad propia y consume a quienes hiere. Aquí el “medio” no es neutral: el instrumento ya contiene una antropología. Si mi supervivencia depende de un objeto que devora almas, mi identidad se deforma de raíz.

Darth Vader, Anakin Skywalker también entraría en este grupo. Encarna las razones existenciales del villano porque su caída nace de la fragilidad más humana: el miedo a perder a quienes ama. Su deseo es legítimo —¿quién no querría proteger a los suyos?—, pero al perseguirlo sin aceptar límite alguno, se convierte en lo que temía. Cuando finalmente obtiene el poder, ya no le sirve, porque ha destruido todo lo que merecía ser protegido.

El ejemplo contemporáneo más claro es Griffith, en Berserk. Su sueño de ascenso, su ideal de mundo, no es en origen ilegítimo, pero se transforma cuando se convierte en mandato absoluto, capaz de sacrificarlo todo en su nombre.

La tercera familia de villanos con razones nace de la historia, de un pueblo, de una herida colectiva. Traumas reales, violencias sistemáticas, persecuciones, genocidios. El diagnóstico del villano es incontestable: el mundo puede volverse monstruoso. Debo utilizar mi poder para solucionarlo.

Magneto es el gran ejemplo de esto. No se puede leer como un villano “puro”. Su identidad está tejida con memoria histórica, y su voluntad de proteger a los mutantes se formula como un “nunca más”.

Lo que vuelve moralmente temible a este tipo de villano es que su argumento se apoya en un bien innegable: la dignidad de los perseguidos exige algo más que compasión. Stan Lee llegó a decir, en retrospectiva, que no pensaba en Magneto como malvado. En el maravilloso arco Dios Ama, el hombre mata, se expresa todo esta idea con excepcional acierto, hasta el punto de que la propia Patrulla X llega a plantearse seguir a Magneto.

Pero aquí también el desorden del amor se vuelve especialmente visible. El amor a los propios, legítimo, incluso necesario, se absolutiza hasta expulsar toda compasión por el otro. La comunidad se define por el trauma y, en consecuencia, por el enemigo, convirtiendo el mundo en campo de batalla permanente. La razón sin límite declara: “si no imponemos el dominio, nos exterminarán”.

Daenerys, en la serie de Juego de Tronos, también pronuncia una promesa de liberación que suena a justicia histórica. Sin embargo, el guion conduce esa promesa hacia una metamorfosis: la liberación se vuelve, cuidado spoiler si no quieres oirlo avanza unos segundos, la liberación se vuelve devastación. No hace falta discutir ahora si la ejecución fue convincente o no, eso es otra historia y debe ser contada en otra ocasión. Lo que pretendo mostrar aquí es la lógica moral: cuando la justicia se confunde con venganza, te conviertes en lo que odias, nada te diferencia del supuesto enemigo.

En los tres tipos de razones, el patrón es el mismo: el fin —liberación, seguridad, dignidad— se vuelve instrumento de poder. Y entonces el fin se degrada. El bien perseguido se ha convertido en excusa para abolir aquello que lo hacía verdadero.

Podrían añadirse muchos más matices, más combinaciones, más casos fronterizos. Pero, en el fondo, la mayoría de los villanos con razones orbitan en torno a estos tres núcleos: el orden que se absolutiza, la fragilidad que quiere trascenderse y la herida que exige reparación. Incluso figuras aparentemente dispares encajan en este mapa. Lord Vetinari, en Mundodisco, encarna —con ironía y lucidez— una versión de la razón abstracta: el orden por encima de todo. Lord Voldemort responde a la lógica existencial: el miedo radical a la muerte. Cifra, en Matrix, representa la tentación del trauma que viene de su decepción personal. Tiene razones que todos en la Nabucodonosor comprenden, pero que ninguno quiere solucionar traicionando a la realidad.

En fin, cambian los discursos, cambian los mundos, pero la estructura de las razones permanece.

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Hybris y ceguera: la razón que se cree total

Antes de que el mal se pensara en términos de culpa o pecado, los griegos lo formularon, entre otras formas, como desmesura. Lo llamaban hybris: el acto de traspasar el límite que define lo humano.

Hybris, “la de voz insolente”, en palabras de Píndaro, se podría traducir como soberbia, arrogancia, exceso, desenfreno, pero sin ser concretamente ninguna de esas cosas. Tiene que ver más con el intento de ir más allá de la parte que le ha sido asignada al hombre.

Quien incurre en hybris quiere más de lo que le corresponde. En la poesía o el mito, es el héroe que se cree a la altura de los dioses. Y la respuesta de la tragedia griega a este abuso de los límites no suele ser moralismo, sino equilibrio. La hybris va seguida de la némesis, la restitución del límite quebrado.

Así que si hay una palabra antigua que ilumina al villano con razones es justo esa, hybris. Una pretensión de ocupar el lugar de la totalidad, que conduce a la ceguera, que distorsiona el conocimiento. La fantasía hereda la idea y la traduce a su lenguaje propio: el villano con razones cree que su razón es toda la razón. Reduce el mundo a una dimensión. Y esa reducción es epistemológica, es decir, tiene que ver con la forma en la que el villano conoce e interpreta la realidad.

En la Carta 131 que señalábamos antes, vemos cómo Tolkien realiza una formulación moderna de la hybris. Un deseo inicialmente bueno se transforma en la pretensión de hacer que la realidad se ajuste por completo a la propia voluntad. Es un deseo de dominio, de poder.

No aceptar que el mundo no es propio está ya en germen en figuras como Melkor o Sauron, como dijimos antes, pero también en Fëanor, cuyo deseo de preservar la luz se transforma en posesión absoluta, hasta el punto de encadenar su destino y el de los suyos a un juramento que convertirá cada victoria en una nueva pérdida. Y alcanza una forma trágica en Númenor, donde el rechazo del límite es, en este caso, no aceptar la mortalidad.

Esta influencia de Tolkien se dejará ver desde entonces en muchos villanos con razones de la fantasía moderna. Arawn, señor de la Muerte, en Las Crónicas de Prydain de Lloyd Alexander, busca el orden absoluto. Síndrome, en la película de los Increíbles, desea ser especial, o mejor dicho, que nadie lo sea. Ineluki, el Rey de la Tormenta de Añoranzas y Pesares de Tad Williams, que busca justicia para su raza.

El villano suele borrar la distancia entre comprender y agotar. La comprensión humana sabe que no lo cubre todo, que toda luz humana deja un borde de penumbra. La razón sin límite, en cambio, no admite bordes, interpreta cualquier resistencia como sentimentalismo, ignorancia o aún peor, como mala fe. Donde un héroe entiende pluralidad, el villano ve obstáculos. Donde el héroe reconoce que la vida está sostenida con compromisos imperfectos, el villano percibe “ruido” que hay que eliminar.

El héroe, frente a este tipo de villanos, no es por tanto quien tiene más razones o mejores razones. Es el que acepta los límites. Su autoridad moral nace precisamente de esa aceptación: sabe que no lo sabe todo, y por eso no se autoriza a todo. No confunde el bien con la victoria de su proyecto. No mete a los otros dentro de su sistema como piezas. Se resiste a la tentación de la totalidad, incluso cuando podría tener razones de sobra para ceder a ella.

Puede ser que el villano hable de equilibrio, de orden, de progreso, de seguridad, de salvación. Su discurso puede sonar incluso piadoso: promete aliviar el sufrimiento, evitar el caos, acabar con la injusticia. Pero en el fondo, el villano reduce los problemas morales a una ecuación. No hay rostros; hay cifras. No hay historias; hay “daños colaterales”.

Aquí llegamos a una carencia fundamental: la soledad del villano. El villano con razones suele estar rodeado de subordinados o de víctimas, pero rara vez de iguales. Le falta el diálogo con un par, ese encuentro con ‘el otro’ que impone un límite natural a nuestra voluntad. Al estar solo en su cima intelectual, nadie le devuelve una mirada de advertencia. El héroe, en cambio, suele habitar en comunidad. Sus amigos, sus aliados y sus lealtades no son solo apoyo logístico; son muros de contención. El límite del héroe nace de reconocer que no es el único protagonista del mundo, mientras que el villano, en su aislamiento, termina confundiendo su monólogo interno con la verdad absoluta.

Conclusión: Medios, límites y la forma humana del bien

El villano con razones, por tanto, no se define por tener malos fines sino por la forma en que los persigue. Y la buena fantasía y ciencia ficción, la que crea los villanos con razones memorables, no se limita a presentar un dilema “fin contra medios”. Lo encarna. Y nos obliga a preguntarnos qué objetivos tiene el villano, qué lógica aplica para conseguirlos y qué consecuencias tiene. El fin como intención, el acto como realidad concreta, y las consecuencias como dimensión prudencial.

Es entonces cuando aparece el criterio decisivo: hay medios que contradicen el fin. Instaurar libertad mediante tiranía es incoherente, y además, es autodestructivo. Prometer dignidad mediante deshumanización equivale a declarar que la dignidad es negociable. Y si es negociable, deja de ser dignidad. Es importante formularlo con claridad, porque el discurso del villano se alimenta de zonas grises: El fin solo es verdadero fin si los medios no lo contradicen en su propia naturaleza. El Anillo ofrece poder para derrotar a Sauron, pero conseguir ese poder exige aceptar la lógica de Sauron. Al negarse, el héroe actúa como límite encarnado.

Esta resistencia es a menudo poco brillante. El villano tiene discursos mejor estructurados. Tiene planes. Tiene la estética de la eficiencia: claridad, orden, limpieza, resolución inmediata. El villano suele parecer más inteligente. Frente a él, el héroe parece a menudo ingenuo, incluso torpe, aferrado a principios que no siempre sabe justificar con la misma brillantez. La virtud es lenta porque no intenta optimizar la vida, intenta sostenerla.

Por eso el héroe, a menudo, parece menos convincente. Parece aferrado a principios que no siempre sabe justificar con la misma brillantez. El héroe no siempre gana el debate. A veces solo sostiene el límite mientras el mundo se derrumba a su alrededor.

Pero esa apariencia es engañosa. El villano tiene ventaja retórica porque simplifica: reduce el mundo a sus fallos y actúa como si fueran lo único real. El héroe es mucho más exigente. No niega que el mundo esté quebrado, pero se niega a convertir esa grieta en la totalidad.

Llegados a este punto, la redención del villano solo puede llegar por el lado del límite. En Raistlin, por ejemplo, cuidado spoiler avanza unos segundos si no quieres oirlo, su renuncia final se produce cuando comprende el coste real de su divinización. La redención final de Anakin consiste también en reconocer ese límite: cuando elige salvar a su hijo y matar al Emperador, está aceptando que el amor se demuestra entregándose. Ese reconocimiento no borra el daño que han causado, pero introduce algo decisivo: la idea de que el yo no puede ser la medida de todo.

Y esto nos devuelve al principio: tener razones no es tener la razón. La razón sin límite degenera en tiranía, se vista de compasión, de justicia o de necesidad histórica. El límite no es debilidad, sino condición de humanidad.

Por eso el villano con razones a veces convence. Y por eso el héroe siempre resiste. El villano entiende el mundo. El héroe decide no agotarlo.

El villano tiene razones. El héroe tiene límites. Y es en esos límites —imperfectos y profundamente humanos— donde todavía puede sobrevivir algo digno de ser llamado bien.

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