¿Había FANTASÍA antes de TOLKIEN?

La fantasía antes de Tolkien: cuando el género todavía podía ser cualquier cosa

Entras en una librería en 1954, el mismo día en que se publica La Comunidad del Anillo, y preguntas dónde está la sección de fantasía.

Y descubres que te miran bastante raro. No existe una sección de fantasía, no hay género fantástico. Al menos no comercialmente.

¿Por qué? ¿Porque Tolkien lo inventa? No, no es tan fácil. Antes de El Señor de los Anillos ya existían mundos imposibles, mitologías inventadas, elfos, espadas mágicas, civilizaciones perdidas y miles de años de historia imaginaria.

Existía Conan, Gormenghast, Dunsany, Eddison, La Narnia de Lewis…

Por eso hoy, en Fronteras de Fantasia hablamos de la fantasía antes de Tolkien.

Introducción

Es 29 de julio de 1954, el día de la publicación de La Comunidad del Anillo. Has utilizado tu Delorean para viajar al pasado y comprar el libro en el mismo día de su estreno. Entras ansioso en la librería y preguntas por la sección de fantasía, sólo para ver cómo el librero te mira con cara muy rara

¿Perdona, qué sección?

Y es que lo que hoy agrupamos bajo la etiqueta de fantasía, aparecía entonces repartido entre el romance, el cuento de hadas, la aventura, el horror, historias de mundos perdidos, la literatura infantil o en el caso de encontrarnos con alguien muy especializado, eso mucho más indefinido que se venía llamando weird.

La reflexión sobre una literatura que podía prescindir de las reglas ordinarias del mundo ya existía, claro; de hecho, era bastante antigua. Gary K. Wolfe comienza su historia de la fantasía moderna recordando que en 1712 Joseph Addison recuperaba una expresión de Dryden, el fairy way of writing, una forma de escritura en la que los autores podían inventar hadas, brujas, espíritus y demonios, esas cosas que no necesitan un modelo real al que copiar.

Jean-Jacques Ampère había utilizado, ya en 1828, la expresión contes fantastiques para referirse a los inquietantes relatos de E. T. A. Hoffmann. Un año después, la expresión genre fantastique comenzó a circular en la Revue de Paris a propósito de la traducción francesa de un ensayo de Walter Scott, y Charles Nodier contribuiría a consolidarla en 1830 con Du fantastique en littérature.

A partir de ahí comenzó una discusión que ocuparía a filósofos y críticos durante más de un siglo, girando en torno a lo fantástico como irrupción de lo sobrenatural en el mundo real. Vladímir Soloviov, Dostoievski o Maupassant intentaron, de maneras diferentes, delimitar la relación entre lo real, lo maravilloso y lo fantástico. En Maupassant aparece ya con especial claridad la incertidumbre ante aquello que no puede explicarse. Todavía en 1951, apenas años antes de La Comunidad del Anillo, Pierre-Georges Castex intentaba fijar los límites de este género en Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant.

Cuando Tolkien publicó El Señor de los Anillos se llevaba más de un siglo intentando decidir qué era exactamente «lo fantástico». Y la fantasía que Tolkien acabaría representando funcionaba de otra manera: lo imposible ya no tenía por qué irrumpir en nuestra realidad; podía formar parte de un mundo con sus propias reglas, donde lo maravilloso no necesitaba justificación. Una idea que el propio Tolkien había desarrollado en su ensayo Sobre los cuentos de hadas, al hablar de la creación de un «Mundo Secundario» dotado de consistencia interna, y que había practicado en El Hobbit.

Y aún así faltaba más de una década para que se crease esa sección en las librerías. Críticos como Jamie Williamson o Patrick Moran subrayan la consolidación de la fantasía como género comercial reconocible alrededor del gran éxito de Tolkien y los movimientos editoriales que vinieron después, durante los años sesenta, gracias entre otras a La Ballantine Adult Fantasy Series, dirigida por Lin Carter.

Lo importante para el vídeo de hoy: lo fantástico existía mucho antes de que existiera del todo «la fantasía». Las obras estaban ahí; lo que todavía se estaba formando era la idea de que todas ellas pertenecían a un mismo género.

El principio de otros mundos

Podríamos retroceder muchísimo buscando antecedentes de la fantasía. Desde los romances medievales, las sagas nórdicas, Las mil y una noches, incluso antes La Odisea, que podría ser el origen de todo, como ya comenté en otro vídeo, aunque podríamos irnos hasta Gilgamesh. Pero no estoy seguro de que eso aportara demasiado ni a lo que ya dicen los estudios ni hacia dónde queremos dirigir este vídeo.

Además, que una historia contenga dioses, monstruos, espadas o magia no significa necesariamente que estemos ante literatura fantástica, desde luego no en el sentido moderno. Si lo aceptáramos, el género fantástico se volvería tan grande que prácticamente acaba confundiéndose con la propia historia de contar historias.

Pero bueno, que no es un tema mío. Ni siquiera críticos de distintas tradiciones y épocas que han intentado poner orden han sido capaces de ponerse completamente de acuerdo sobre qué es la fantasía y, por tanto, tampoco sobre cuándo empieza. Todorov definiría en 1970 lo fantástico a partir de la vacilación entre una explicación natural y otra sobrenatural, una definición que dejaría fuera buena parte de lo que hoy encontramos en una librería bajo la etiqueta de fantasía. Kathryn Hume, en 1984, llegaría a proponer que la fantasía ni siquiera era propiamente un género, sino un impulso literario fundamental. Y Farah Mendlesohn en 2008 terminaría evitando buscar una definición universal para estudiar, en cambio, las distintas formas en que lo fantástico funciona dentro de una narración.

En fin, yo creo que lo relevante está en el sentido con el que se escribieron estas obras o se recopilaron estas leyendas. No se creó con el mismo sentido La Odisea, el Cantar del Mío Cid, la leyenda de Beowulf que Las Crónicas de Narnia o Conan.

Así que entendiendo así las cosas, quizá me remontaría a George MacDonald, por buscar un inicio. En 1858 publica Phantastes, y lleva a su protagonista hasta un territorio de Hadas; o quizá mejor Lilith, de 1895, que traslada ese desplazamiento hacia algo más oscuro y simbólico.

MacDonald hizo algo que resulta bastante útil para youtubers: explicó qué estaba haciendo. En 1893 publicó The Fantastic Imagination, un ensayo surgido en parte porque sus lectores le pedían que explicase el significado de sus cuentos. Lo interesante es que las explicaciones de MacDonald resultan sorprendentemente modernas. Decía que un escritor puede inventar un pequeño mundo propio y darle sus leyes. Lo importante es que, una vez establecidas, las respete. Lo relevante está en conseguir que la realidad inventada fuese coherente consigo misma.

Con todo, el gran salto se producirá unas décadas después con un hombre que hoy aparece en el inicio de prácticamente cualquier genealogía de la fantasía, William Morris, aunque durante buena parte de su vida fuese muchas otras cosas antes que «escritor de fantasía».

Fue diseñador, impresor, poeta, traductor, activista y pensador socialista, medievalista, si es que se puede decir esa palabra, no tengo muy claro si la estoy usando bien. En fin, Morris era una de esas personas cuya lista de actividades hace sospechar que el día victoriano debía de tener bastantes más horas que el nuestro.

También conocía extraordinariamente bien las sagas islandesas, hasta el punto de traducir literatura nórdica medieval. Por eso, Morris comenzó a escribir una serie de romances en prosa que, analizados desde nuestro presente, suenan bastante a fantasía. Transcurren en territorios que no son exactamente el país de las hadas al que se accede desde nuestra realidad y tampoco una isla perdida que algún explorador podría localizar navegando un poco más allá de donde debía. Es el mundo fantástico, que empieza a independizarse.

Anna Vaninskaya ha estudiado por qué Morris ha recibido en ocasiones el título de «inventor de la fantasía» y ha llegado a la conclusión de que se produjo en buena medida retrospectivamente, cuando críticos del siglo XX recuperaron sus romances y empezaron a leerlos como antecedentes de la fantasía moderna. Aunque son muy diferentes de lo que entendemos por fantasía moderna: Morris no parece especialmente preocupado por explicarnos qué tectónica de placas produjo sus montañas.

Esto resulta que es importante, porque una de las cosas que iremos descubriendo es que construir un mundo fantástico no significaba todavía hacer worldbuilding, al menos no como lo entendemos hoy. Pero era cuestión de tiempo.

El día en que aparecieron los dioses

En 1900 L. Frank Baum publica El maravilloso mago de Oz, abriendo el camino hacia un territorio fantástico con geografía, pueblos y criaturas propias que seguirá ampliando durante años.

Y entonces llega Lord Dunsany, en 1905, y publica Los dioses de Pegāna. El título no engaña: Dunsany crea dioses de una nueva mitología propia. Y continuó jugando con esa posibilidad antes de llegar en 1924 a la maravillosa La hija del rey del País de los Elfos. Con él empieza a resultar evidente que un escritor no tenía por qué limitarse a utilizar las viejas mitologías: podía fabricar una completa para su propio mundo.

Pero no nos adelantemos. Porque James Branch Cabell publica Jurgen en 1919. Y ahí hay mitología, viajes por territorios imposibles, figuras legendarias y todo lo necesario para fabricar una respetable novela fantástica. Pero claro, Cabell lo utiliza para escribir una obra irónica, satírica y enormemente consciente de los propios materiales que está manipulando. Si alguien buscaba allí las bases de una futura epopeya de elfos, podía esperar sentado.

Un año después aparece Viaje a Arcturus, de David Lindsay, una novela difícil de clasificar que, por ejemplo, Bernard Sellin describe como imaginativa, filosófica y simbólica al mismo tiempo. Lo relevante es que el propio C. S. Lewis reconocería después la enorme influencia que ejerció sobre él. Tolkien también leyó Viaje a Arcturus, por recomendación de Lewis, y dijo haberlo leído «con avidez».

En 1922 E. R. Eddison publica La Serpiente Uroboros. Mundo imaginario, reinos enfrentados, héroes, campañas militares, hechicería. Anna Vaninskaya ha situado precisamente a Dunsany, Eddison y Tolkien entre los grandes fundadores de la primera fantasía británica. Los tres utilizan sus mundos imaginarios para pensar sobre el tiempo y la mortalidad, sobre la creación y la desaparición.

Eso nos lleva a un asunto que aparecerá una y otra vez durante estas décadas. Los primeros mundos fantásticos modernos están sorprendentemente obsesionados con ser viejos. Quizá sea lógico. La fantasía moderna nace en buena medida de escritores que miran hacia una literatura que ya sienten antigua. Inventar otro mundo significa muchas veces inventar también aquello que ese mundo ha perdido.

En fin, llegados a este punto sería fácil dibujar una flecha, una sencilla cadena de producción industrial en la que Morris entrega el mundo a Dunsany, Dunsany añade la mitología, Eddison coloca las guerras y Tolkien recoge finalmente el producto terminado.

Pero no. No fue así y todo se va a complicar y ramificar. Mucho.

Por ejemplo, Lovecraft descubrió a Dunsany en 1919 y reconocería pocos años después que lo había influido más que ningún otro escritor salvo Poe. La misma semilla podía crecer hacia Tolkien o hacia Lovecraft. El género empezaba pronto a negarse a colaborar con nuestra necesidad de ordenarlo. Y yo lo agradezco, porque así da para vídeo.

En este contexto es cuando reaparecen las hadas. Hope Mirrlees, en Lud en la niebla, publicada en 1926, nos lleva hasta una ciudad con una frontera con el país de las hadas que las autoridades preferirían mantener bajo control. Pero es que ni hemos mencionado a Arthur Machen, que había utilizado desde finales del XIX lo sobrenatural y lo pagano para construir una de las raíces del weird británico. Ni a William Hope Hodgson hablando de futuros donde el Sol se ha apagado o Gertrude Barrows Bennett, que publicaba bajo el pseudónimo de Francis Stevens, mezclando lo que después repartiríamos entre ciencia ficción y fantasía.

Todavía estamos en 1926 y tenemos de todo: Mundos imaginarios, hadas, mitologías inventadas, civilizaciones futuras y pasados inexistentes. ¿Pero aún no tenemos fantasía? ¿En serio?

Pues espera porque ahora es cuando se complican de verdad las cosas: aparecen las revistas pulp.

Weird Tales: La fantasía aprende a vender el próximo número

Weird Tales comenzó a publicarse en 1923 y su importancia es difícil de exagerar. Hemos hablado en numerosas ocasiones de esta revista, que no inventó el horror, la fantasía ni la ciencia ficción, pero fue un lugar donde todas esas formas todavía inestables podían convivir.

Justin Everett y Jeffrey Shanks describen la revista precisamente como un espacio decisivo para la formación del género y de una comunidad de escritores y lectores. Por sus páginas pasarían Lovecraft, Robert E. Howard, Clark Ashton Smith, C. L. Moore… y más.

Pero aquí hay que entender una cosa. Hasta ahora ha sido fácil hablar de literatura como si los escritores trabajaran únicamente con análisis críticos y estudios. Pero lo cierto es que la mayoría trabaja con facturas. Y es que un autor que publicaba relatos en aquellas revistas populares es porque necesitaba venderlos.

Por eso, la fantasía pulp adquiere una energía tan distinta de buena parte de la tradición británica que venimos comentando. Eso sí, esto no significa que tengamos Inglaterra literaria frente a Estados Unidos comercial. Por favor, no simplifiquemos cosas que son complicadas.

En fin, que sin incluir a Lovecraft por ahora, eso es otra historia y debe ser contada en otra ocasión, por las páginas de Weird Tales pasan autores como Clark Ashton Smith. Sus ciclos de Hyperborea, o especialmente Zothique están llenos de magia y civilizaciones que llevan mucho tiempo muriéndose. C. L. Moore añadirá otras posibilidades cuando publica en 1934 a Jirel de Joiry, una saga pionera de lo que Fritz Leiber llamará Espada y Brujería en 1961, como explicamos en un vídeo que aparecerá por algún lado de la pantalla, o si no, en la descripción.

Pero, de nuevo, no nos adelantemos. Vamos dos años antes a centrarnos en lo que ocurre en diciembre de 1932. Aparece en Weird Tales El Fénix en la Espada. Conan entra en escena.

Todavía queda un lustro para que se publique el Hobbit y Howard ya nos está metiendo en la Era Hiboria, un espacio gigantesco donde podía fabricar equivalentes deformados de culturas históricas, mover pueblos, destruir reinos, inventar pasados y colocar a Conan en prácticamente cualquier tipo de aventura. El mundo de Conan está diseñado para permitir movimiento. Movimiento, la gran constante de Howard: civilizaciones que nacen, crecen, degeneran y caen. El mundo hiborio no es estable. Está atrapado entre cataclismos.

Deke Parsons ha utilizado precisamente a Robert E. Howard y J. R. R. Tolkien como dos figuras centrales para estudiar el nacimiento de la fantasía moderna. Aunque bueno, su planteamiento resulta algo más amplio porque incluye también a Superman. Pero, bueno, la comparación entre Howard y Tolkien vale la pena.

En fin, la cosa es que cuando El Hobbit se publica el 21 de septiembre de 1937, Tolkien no aparece de repente en un terreno vacío. MacDonald había muerto treinta y dos años antes. Morris, cuarenta y uno. Dunsany llevaba tres décadas publicando. La serpienteUroboros tenía quince años. Lud en la niebla once. Conan llevaba cinco años atravesando reinos hiborios y Lovecraft moriría apenas unos meses antes. Tolkien entra en una conversación que llevaba mucho tiempo celebrándose.

Pero es que además, ni siquiera El Hobbit contiene todavía aquello que nosotros entendemos cuando pensamos en el fenómeno Tolkien. Sí, fue un éxito infantil y llevó a Allen & Unwin a pedir otra historia sobre hobbits. Tolkien comenzó en diciembre de 1937 lo que terminaría convirtiéndose, después de más de quince años en El Señor de los Anillos. Es decir, entre 1937 y 1954 ocurre algo curioso. Tolkien existe. Pero Tolkien todavía no es Tolkien.

Antes de que Tolkien se convirtiera en Tolkien

Si El Hobbit hubiera provocado lo mismo que el Señor de los Anillos, que todo el género comenzara a imitarlo, los años entre su publicación y La Comunidad del Anillo deberían parecernos bastante tolkienianos. Pero no lo son.

En 1939 aparece además otra revista importante, Unknown, dirigida por John W. Campbell, que ofreció un nuevo espacio para la fantasía. Allí empiezan a publicarse ese mismo año, por ejemplo, las historias de Fafhrd y el Ratonero Gris, de Fritz Leiber, que terminará convirtiendo Lankhmar en una de las grandes ciudades de la fantasía. Pero yo diría que Leiber y en general Unknown, es más Howard que Tolkien.

En 1946 aparece Titus Groan. Que maravilla Gormenghast, qué maravilla la imaginación del gran infravalorado Mervyn Peake, cómo complica esta historia de la fantasía de manera maravillosa.

El mundo imaginario de Peake es un castillo, de una densidad extraordinaria, pero que se niega a hacer todo aquello que hoy esperamos cuando alguien nos promete un gran mundo fantástico. No tiene una mitología desarrollada que debamos aprender, o sí, pero no como la esperamos. No hay pueblos ni razas inventadas. O sí. La magia resulta, digamos que evasiva. No existe una misión destinada a salvar el mundo. Ni siquiera tenemos demasiado interés en saber dónde está el castillo. Lo importante es que está. Y lo importante es que lleva allí tanto tiempo que nadie recuerda por qué se hacen muchas de las cosas que se hacen.

La Tierra Media es profunda porque mires donde mires, hay algo detrás, que se explica en un pasado. Una canción antigua, una ruina, un nombre de rey. Gormenghast produce una sensación parecida pero mediante un mecanismo totalmente distinto. El pasado aparece petrificado en las costumbres. Nadie necesita recordar de dónde procede el ritual, precisamente su poder consiste en que siempre se ha hecho así.

La segunda novela de Gormenghast aparece en 1950. Ese mismo año se publica La Tierra Moribunda, de Jack Vance, que recoge la corriente que venía desarrollándose desde Clark Ashton Smith: la fantasía del final del mundo. También en 1950 C. S. Lewis publica El León, la Bruja y El armario, comenzando su Narnia. Por esa misma época, T. H. White estaba rehaciendo la materia artúrica, ya publicada su espada en la piedra en 1938. Poul Anderson publicará por partes Tres corazones y tres leones en 1953 y La Espada Rota en 1954, llena de mitología nórdica, elfos, trolls, espadas y tragedia.

Y ese mismo año, 1954, se publica La Comunidad del Anillo.

Después de unas tres mil palabras explicando que la fantasía no estaba esperando a Tolkien, sería tentador asegurar que en realidad Tolkien no hizo nada nuevo. Morris tenía mundos, Dunsany dioses, Eddison guerras, Howard historia y MacDonald hadas.

También sería absurdo. Que puedas desmontar pieza a pieza ese Delorean con el que hemos venido hasta aquí y encuentres que ninguno de sus tornillos fue inventado por Doc, no significa que sea un coche normal.

Lo que hace extraordinario a Tolkien está en el grado de integración de su mundo. Las lenguas están relacionadas entre sí, cambian históricamente y explican nombres de personas y lugares. Las genealogías permiten que personajes contemporáneos estén conectados con acontecimientos ocurridos siglos antes. Los poemas pueden conservar versiones parciales del pasado. Las ruinas pertenecen a historias concretas. Los calendarios, los mapas y las cronologías deben coordinarse porque los personajes viajan simultáneamente por un espacio que Tolkien mantiene coherente.

Los apéndices de El Señor de los Anillos son casi una declaración de principios. Tolkien coloca allí anales históricos, sistemas de escritura, genealogías y explicaciones lingüísticas que habrían destruido el ritmo de la novela de introducirlas todas en la narración, pero que considera suficientemente importantes como para conservarlas.

No se ha había intentado nada a ese nivel hasta entonces, y todo lo que vino después era ya imitarle o posicionarse, de un modo u otro, respecto a él. Lo cambia todo.

El éxito gigantesco de El Señor de los Anillos demuestra que existe un público considerable para aquella literatura. Los editores descubren que los lectores quieren más. Pero ¿Más qué? En los 60 y 70 se define la respuesta.

Una editorial puso delante de los lectores que buscaban esa experiencia justo lo que buscaba.

Ballantine comenzó a reeditar autores anteriores a Tolkien, primero poco a poco y a partir de 1969 bajo la dirección de Lin Carter en la Ballantine Adult Fantasy Series, recuperando, entre otros, a William Morris, George MacDonald, Hope Mirrlees, Lord Dunsany, Eddison y Mervyn Peake.

Yuri Cowan ha estudiado este fenómeno de recuperación de «fantasía olvidada» durante los años sesenta y setenta: los propios nuevos lectores de fantasía ayudaron a crear un cuerpo retrospectivo de clásicos. Todos aquellos que tenian algo fantástico pero se venían clasificando en otros géneros: modernismo, romance; ahora se convierten en clásicos de fantasía.

Por eso décadas después Douglas A. Anderson puede publicar una antología llamada Historias anteriores a Tolkien: Las raíces de la Fantasía Moderna y reunir bajo ese título autores que jamás supieron que estaban escribiendo «cuentos antes de Tolkien».

¿Entendéis ahora el tamaño de Tolkien? No es sólo su enorme influencia en todo lo que vendrá después de él. Es tan grande que incluso reorganizó todo aquello que ocurrió antes de él.

Conclusión: La fantasía antes de Tolkien

Volvamos a nuestra librería de 1954. Lo más extraño de la fantasía anterior a Tolkien no era lo mucho que se parecía entre ella misma o a la fantasía moderna. Es lo poco obligada que estaba a parecerse.

No existía una plantilla compartida que exigiera un mapa al principio, tres mil años de cronología, un sistema de magia, razas diferenciadas y una saga de varias novelas. A ser posible en trilogías. Tampoco existía una frontera particularmente clara entre fantasía, ciencia ficción, horror, cuento de hadas, literatura infantil, romance o weird fiction. Los escritores entraban y salían de esos territorios con una tranquilidad que hoy haría sufrir bastante a la persona encargada de decidir en qué categoría de Amazon colocar el libro.

Un tiempo en el que la fantasía todavía no sabía exactamente qué era. Y justo por eso, podía ser casi cualquier cosa.