¿Qué es la buena literatura fantástica?

¿Qué es la buena literatura fantástica? – Por qué algunos escritores son mejores que otros

Ese autor escribe mal. En cualquier discusión sobre fantasía, antes o después aparecerá esta frase.

Por ejemplo, es típico con Sanderson. Que si su prosa es plana. Que si sus personajes son simples. Que si sus novelas son fast food.

El problema es que cuando alguien dice esto, la conversación se convierte en una guerra de trincheras. Unos responden que es subjetivo. Otros que si vende millones de libros algo estará haciendo bien.

Pero la pregunta es muy buena: ¿qué significa realmente escribir bien? ¿Existe alguna diferencia objetiva entre una novela mediocre y una gran obra literaria? ¿O todo depende simplemente de los gustos personales?

Y más importante todavía: si existe esa diferencia, ¿dónde está exactamente?

Así que hoy, en Fronteras de Fantasia, hablamos de buena y mala literatura.

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Vamos, Brandon, eso es escribir. No simplemente usar palabras.

Introducción: Sobre gustos está todo escrito

“Sobre gustos no hay nada escrito”. Quizá una de las mentiras más repetidas cuando se habla de alguna forma de arte. La realidad es que está escrito todo.

Como ya señaló David Hume en 1757, los juicios estéticos pueden nacer de la sensibilidad y el sentido interno, pero no por eso quedan reducidos a capricho privado, a una cuestión meramente subjetiva; pueden aspirar a una forma de validez compartida.

En realidad, si queremos responder a la pregunta de qué es buena literatura no debemos plantearlo como si solo hubiera dos caminos posibles: o todo es subjetivo, o existe una matemática precisa capaz de medir la literatura. El estudio serio de los juicios estéticos no ha defendido ninguna de esas dos simplificaciones.

En general, la crítica ha coincidido en que existe una objetividad crítica, comparativa y argumentable. Es decir: podemos discutir la calidad literaria con criterios compartidos, observables en el texto y defendibles con ejemplos.

Así que sí, existe una diferencia relativamente objetiva entre una obra pobre, una obra competente y una obra de gran ambición literaria. Esa objetividad no es matemática, sino crítica: se encuentra en rasgos observables dentro del texto, en comparaciones entre obras, en consensos argumentados que se mantienen en el tiempo y en instituciones —premios, universidades, editoriales, tradiciones críticas— que, con todos sus sesgos, mantienen esos criterios. Por ejemplo, hasta el Nobel, con toda su vaguedad, dice centrarse explícitamente en obras que por forma y estilo poseen valor literario.

¿Que cómo se determina ese valor literario? Vamos, poco a poco, a ver si somos capaces de averiguarlo.

Gusto, mercado, prestigio y calidad

Antes de nada, es importante separar cuatro cosas:

• Gusto personal: lo que a mí me gusta.
• Éxito comercial: lo que conecta con muchos lectores. Un bestseller.
• Prestigio cultural: lo que instituciones, la crítica, premios o universidades legitiman.
• Calidad literaria: lo que puede defenderse analizando el texto.

No son lo mismo. Puede gustarme una novela mala. Puede aburrirme una novela excelente. Puede haber libros de enorme calidad que apenas venden, y libros muy vendidos que no resisten una lectura crítica. Puede haber autores de calidad pero sin legitimidad académica. Incluso obras que, por puro azar histórico, por pura mala suerte quedan durante años fuera del lugar que merecen.

El gusto personal es el terreno más delicado, porque aquí entran las emociones y la subjetividad absoluta, la nostalgia o el momento vital. Y todas estas cosas son muy poderosas. Aquí comienzan buena parte de las discusiones, porque podemos considerar cualquier crítica como una agresión. Si digo que Gene Wolfe escribe mejor que Brandon Sanderson, alguien escucha: “eres tonto por leer Sanderson y yo muy listo por leer Wolfe”. Si digo que Ursula K. Le Guin tiene una densidad literaria que Stephenie Meyer probablemente no va a poder alcanzar nunca, alguien interpreta: “la emoción que has sentido vale menos que otras, o es peor que otras”.

Pero una cosa es disfrutar algo y otra, muy diferente, convertir el disfrute en criterio absoluto de valor. Esa identificación entre gusto personal y juicio estético es infantil. La madurez de un lector empieza cuando uno puede decir a la vez: “Esto me encanta” y “esto no es una gran obra literaria”. Y seguir en paz consigo mismo y con el universo.

El mercado mide otras cosas muy diferentes: oportunidad, fidelidad del público, capacidad de convertir la obra en una película o una serie, velocidad de lectura, claridad emocional. Son criterios reales, también en parte objetivos, y no deben ser despreciados. Un escritor que no sabe enganchar a nadie tiene un problema, aunque escriba frases exquisitas. Pero por otro lado, vender mucho no demuestra excelencia literaria. Demuestra capacidad de conexión, cierta eficacia y en la mayoría de los casos, cuando hablamos de best-sellers, pues también demuestra suerte.

En cuanto al prestigio cultural tampoco es lo mismo que la calidad, aunque a muchos les gustaría que lo fuera. Un premio, una universidad, una editorial prestigiosa o una tradición crítica pueden ayudar a conservar obras valiosas, abrir debates y sostener la exigencia de la calidad literaria en el tiempo. Pero también pueden equivocarse, llegar tarde, excluir géneros enteros, y a veces confundir dificultad con profundidad. La opinión de un experto puede merecer más atención que la de un profano porque se apoya en conocimiento, pero eso no significa que esté libre de sesgos o de errores de juicio.

Y qué gran ejemplo de esto tenemos en la fantasía, donde esta confusión se ha arrastrado históricamente. También en parte, en la ciencia ficción, y aunque sea otro medio, también en el cómic. Pero eso es otra historia y debe ser contada en otra ocasión.

La cosa es que tanto la fantasía como, en parte, la ciencia ficción, han cargado durante mucho tiempo con el prejuicio de ser literatura infantil o juvenil, como si eso fuera una crítica, o literatura puramente escapista o que repite siempre las mismas fórmulas: mapas, dragones, profecías, elegidos, magos, y poco más.

La fantasía no es eso. O no sólo es eso. Puede ser entretenimiento puro, sí, y no hay nada malo en ello. Pero también puede ser una de las formas más poderosas de hablar del mito, del poder, de la corrupción, del lenguaje, de la muerte, de la identidad… lo hemos visto en este canal en repetidas ocasiones. Una novela fantástica puede ser pobre, competente o extraordinaria exactamente igual que cualquier otra novela de cualquier género.

Por eso la calidad literaria debe buscarse en otro sitio: en el texto. No en el género, no en las ventas, no en el prestigio, no en el cariño personal que tengamos por una obra.

Lo decisivo no es si aparecen dragones, dioses, imperios galácticos o ciudades inventadas, sino qué hace el escritor con todo eso: cómo trabaja el lenguaje, qué estructura usa para contar la historia, cómo maneja el ritmo, cómo evolucionan los personajes, etc.

Precisamente por eso conviene separar placer, mercado, prestigio y calidad antes de preguntarnos lo importante: si existe una diferencia objetiva entre escribir bien y escribir mal, ¿en qué criterios concretos podemos verla?

La buena literatura

Entonces, ¿existe o no una diferencia objetiva entre escribir bien y escribir mal?

Sí, pero con una precisión importante: no existe una objetividad matemática, como medir temperatura o peso. Una obra no es mejor por tener un número determinado de recursos literarios o por plantear la estructura de una determinada forma, igual que no es mejor o peor por tener más o menos palabras.

Tampoco se puede reducir “escribir bien” a “sonar bonito”. Escribir bien significa abordar con gusto determinados criterios estéticos.

Forster, por ejemplo, descompone la novela en historia, personajes, trama, fantasía, profecía, patrón y ritmo; es decir, la calidad narrativa depende de varios niveles simultáneos, no solo de que ocurran cosas interesantes. Le Guin, desde el oficio, sitúa el sonido del lenguaje, la construcción de frases, el punto de vista y el control narrativo como los criterios clave. Orwell, por su parte, identifica la mala prosa con vaguedad, imágenes gastadas, falta de precisión y lenguaje que oculta más de lo que revela. Francine Prose lo formula desde la lectura atenta: hay que mirar palabras, frases, párrafos, narración, personaje, diálogo, detalle y gesto. O sea: la calidad está en decisiones concretas, visibles en cada página.

En general, tras una revisión de los diferentes estudios, y según mi criterio personal, podríamos reducir las dimensiones que definen la calidad de una obra literaria en las cinco siguientes:

• Dominio de la forma (cómo se cuenta un relato).
• Capacidad de generar significado (qué significa realmente ese relato).
• Capacidad de crear realidad (esto es, cómo se maneja el pacto entre lector y escritor sobre la credibilidad de los personajes, mundos, etc).
• Relación con el lector (qué experiencia propone).
• Visión y originalidad (por qué merece ser recordado).

Ninguna gran obra destaca necesariamente en las cinco. Pero cuanto más sobresale una obra en varias de ellas simultáneamente, más probable es que la crítica la considere una obra literaria extraordinaria.

Respecto al dominio de la forma, es la dimensión más visible. Probablemente, también es la más fácil de malinterpretar.

La historia de la literatura está llena de autores mediocres que escriben de forma ornamentada, igual que está llena de autores que escriben de forma aparentemente sencilla cuya técnica es extraordinaria.

El dominio de la forma incluye la precisión lingüística, la estructura, el ritmo, la musicalidad de la frase, el control del punto de vista o la capacidad de elegir exactamente la palabra que una escena necesita. “Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas”, que diría Juan Ramón Jiménez.

Ursula K. Le Guin es un gran ejemplo de dominio de la forma más aparentemente sencilla. Insistía en la importancia del sonido de las palabras, del ritmo interno de la frase y de la construcción consciente de la voz narrativa. Así que su prosa rara vez busca el lucimiento, no quiere deslumbrar al lector mediante fuegos artificiales verbales. Al contrario, cada frase parece inevitable. Cada palabra ocupa exactamente el lugar que debe ocupar. Esa aparente sencillez es el resultado de un control extraordinario de la forma.

Esto no implica que se deba premiar la sencillez. En el extremo opuesto, podríamos encontrar a Mervyn Peake. En él, el lenguaje adquiere volumen físico real, laberíntico, caricaturesco, asfixiante y pesado, como Gormenghast, el castillo que ocupa casi todo su mundo.

El dominio de la forma no consiste, como hemos visto, en escribir de una manera determinada. Consiste en controlar conscientemente la manera en que se escribe. Le Guin y Peake ocupan extremos opuestos del espectro, pero ambos transmiten la sensación de que cada decisión formal responde a una intención precisa en su obra.

Otros autores que podríamos subrayar como grandes expertos en el dominio de la forma podrían ser Robert E. Howard por su prosa de dinamismo bárbaro, Patrick Rothfuss por su obsesión con la musicalidad de las palabras y de los silencios, o Lord Dunsany con su prosa mítica y descriptiva que eleva la fantasía a la categoría de poesía pura. Entre muchos otros autores.

La capacidad de generar significado va un paso más allá. La distancia entre una historia entretenida y una obra de gran ambición literaria rara vez se encuentra en la cantidad de acontecimientos que ocurren, ni siquiera entre la calidad de cómo se cuentan. Se encuentra en la cantidad de significado que estos tienen.

Las grandes obras suelen sugerir mucho más de lo que explican. Dejan espacios. Admiten interpretaciones múltiples. Obligan al lector a participar.

Una obra genera significado cuando sus elementos narrativos no se agotan en la función que cumplen dentro de la trama. Un personaje puede ser una persona, pero también una idea. Un viaje puede ser una aventura, pero también una reflexión sobre la identidad. Un monstruo o una localización amenazante del mapa puede ser una amenaza física y al mismo tiempo una metáfora del miedo, o de la culpa o el deseo.

Gene Wolfe es uno de los ejemplos más claros. Sus narradores olvidan o recuerdan demasiado y esto permite que no sepan o comprendan mal lo que tienen delante o lo callen conscientemente. La historia visible, lo que te cuentan, que por cierto Wolfe lo cuenta además de forma magistral, es solo la superficie de una maquinaria mucho más profunda. Leer a Wolfe implica sospechar.

Esta capacidad de generar significado gana con las relecturas. Más allá del plot twist sorprendente que cuando se vuelve a leer ha perdido su gracia, cuando un autor es un maestro generando significado, la primera lectura suele servir para entender qué ocurre. La segunda para empezar a entender de qué trata realmente el libro.

Otro maestro de esta dimensión es Philip K. Dick. Muchas de sus historias parten de premisas casi pulp, pero lo importante es la grieta que abre debajo. Es un autor capaz de generar un significado profundo, cuestionando de forma sistemática la naturaleza de la realidad y la empatía humana. Sus relatos son parábolas teológicas y sociológicas sobre la alienación o la pérdida de la identidad en un mundo tecnológico. Su literatura es una de las mayores demoliciones metafísicas del siglo XX.

La ciencia ficción ha sido tradicionalmente la gran maestra de esta dimensión. Arthur C. Clarke con sus preguntas sobre el lugar de la humanidad en el cosmos, Ray Bradbury con sus reflexiones sobre la colonización, la memoria, la infancia, la soledad. Stanislaw Lem cuestionando los límites mismos del conocimiento. Pero esta capacidad de generar significado no pertenece exclusivamente a la ciencia ficción. También en la fantasía hay autores que son maestros, como Michael Ende, que esconde bajo su prosa infantil una profunda reflexión sobre la imaginación, el deseo, la identidad o la relación entre ficción y realidad.

La tercera dimensión tiene que ver con algo especialmente importante en la fantasía y la ciencia ficción: la capacidad de crear realidad.

Toda ficción establece un pacto entre escritor y lector. El lector acepta la existencia de dragones, imperios galácticos o hechiceros. A cambio, el escritor debe lograr que ese mundo posea una coherencia interna suficiente para resultar creíble. No hace falta que sea real. Hace falta que parezca real.

Tolkien es el ejemplo más influyente. La Tierra Media no da la impresión de haber sido diseñada para sostener una novela. Da la impresión de haber existido desde mucho antes. Las genealogías, los nombres, las lenguas, los paisajes, generan una sensación constante de pasado. El lector percibe que detrás de cada página que hay siglos de historia que no está viendo.

Lo genial es que Tolkien no consigue este efecto mediante una explicación exhaustiva del mundo. De hecho, buena parte de la Tierra Media permanece deliberadamente incompleta. La magia rara vez se explica. Muchas criaturas conservan un halo de misterio. Existen regiones, acontecimientos y personajes sobre los que apenas recibimos alguna pincelada.

Por eso el famoso worldbuilding, tan celebrado en la fantasía contemporánea, es solo una parte del problema. El mundo no funciona como un escenario de juego de rol donde cada regla debe quedar perfectamente definida. Muchos autores han confundido la acumulación de datos con la creación de realidad. Pero una enciclopedia no es necesariamente una cultura, igual que un mapa no es necesariamente un país.

Tolkien entiende que la realidad parece real porque percibimos que siempre hay más de lo que vemos. Pero lo que vemos es muy material: podemos imaginar el olor de la hierba de la Comarca, o la humedad de los bosques de Fangorn.

Frank Herbert logra algo parecido, aunque a través de mecanismos distintos. Dune resulta creíble porque cada elemento parece conectado con todo lo demás. La ecología, la religión, la economía, la política, la tecnología, la cultura, todos forman un sistema y nada parece colocado únicamente para que avance la trama.

La creación de realidad no depende únicamente de los escenarios. También depende de las personas que los habitan.

De hecho, la creación de personajes constituye una de las pruebas más exigentes de la calidad literaria. Los seres humanos somos contradictorios, irracionales, cambiantes y a menudo incapaces de comprendernos a nosotros mismos. Los grandes personajes destacan porque parecen poseer una vida interior propia. Sus decisiones tienen raíces psicológicas reconocibles. Sus errores generan consecuencias. Sus transformaciones nacen de experiencias vividas y no de las necesidades de la trama.

Cuando un escritor logra que comprendamos a un personaje radicalmente distinto de nosotros —un rey, un esclavo, un asesino, un extraterrestre o un elfo— está demostrando una comprensión profunda de la condición humana y la habilidad narrativa para expresarlo. Pocas cosas revelan mejor la calidad de una obra que esa capacidad.

Los grandes personajes poseen una coherencia interna que nos permite creer en ellos y vivirlos incluso cuando actúan de maneras que jamás aprobaríamos o imitaríamos.

Robin Hobb, por ejemplo, consigue que el lector crea en sus personajes incluso en mundo rodeado de magia. George R. R. Martin logra que los rencores familiares o las ambiciones personales parezcan tan reales que a menudo olvidemos que estamos leyendo fantasía.

La cuarta dimensión tiene que ver con la relación que una obra establece con su lector. Una obra puede ser profunda y, sin embargo, fracasar en esta dimensión. Generar significado no es lo mismo que producir una experiencia. Hay libros que contienen grandes ideas y otros que consiguen que el lector las viva.

Al final, toda historia propone una experiencia. Algunas quieren entretener. Otras conmover. Otras inquietar. Otras obligan a pensar. A enfadarse. A reir. La cuestión no es cuál de esos objetivos es más noble, sino hasta qué punto el autor consigue producir deliberadamente la experiencia que persigue.

Para mí Ted Chiang es uno de los mejores ejemplos contemporáneos. Sus relatos buscan alterar temporalmente la manera en que el lector contempla una idea.

El lenguaje, el tiempo, el libre albedrío. Dejan de ser conceptos abstractos para convertirse en experiencias de lectura, experiencias tangibles. Cuando un cuento de Chiang funciona, y suelen funcionar, después de su lectura ya no somos los mismos. Volvemos al mundo, pero a un ángulo ligeramente distinto.

Otros autores logran esa sensación mediante caminos diferentes. Neil Gaiman utiliza el asombro , Douglas Adams o Terry Pratchett emplean el humor. Matute usa lo fantástico para alterar la mirada del lector. Su literatura propone una herida que no encuentra consuelo en lo maravilloso.

Una buena novela, dejando claro que buena es en el sentido que nos venimos refiriendo todo este vídeo, no solo cuenta algo. La capacidad para diseñar una experiencia memorable también forma parte de lo que entendemos por escribir bien.

Por último, cabe destacar la visión y originalidad. Este criterio es seguramente el más complicado de definir, y quizá por eso es también uno de los más importantes.

La originalidad auténtica implica riesgo. Hay escritores que deciden no asumirlos y trabajan muy bien dentro de una tradición ya existente. Pero otros escritores obligan a esa tradición a cambiar de forma. O crean una nueva.

La originalidad es complicada de definir porque no consiste tan solo en inventar algo raro o nuevo, sino en modificar la manera en que el género puede reconocerse a sí mismo. Un autor verdaderamente original deja detrás de sí la pregunta de si después de él, pueden las cosas seguir siendo iguales.

Michael Moorcock es un ejemplo claro. Su importancia está en haber dinamitado desde dentro la fantasía heroica tradicional. Arriesga contra la fantasía heroica que se consolida después de Tolkien. Frente al héroe clásico, Moorcock coloca a Elric, un emperador albino, enfermo, decadente, dependiente de una espada maldita y moralmente ambiguo. Elric infecta el mito del héroe y lo vuelve contradictorio. Lo llena de culpa y fatalismo. Además, con el Multiverso, el Campeón Eterno y la lucha entre Ley y Caos, Moorcock inventa una arquitectura mítica que anticipará muchas obsesiones posteriores de la fantasía y el cómic.

N. K. Jemisin representa otro tipo de ruptura. Arriesga contra la fantasía épica dominante y la forma de construirla. Forma estética y relato se convierten en la misma cosa. La estructura de la novela está rota, para un mundo también roto.

Otros ejemplos pueden incluir a Glen Cook, de los primeros en contar la historia desde el punto de vista de los mercenarios; Clark Ashton Smith, enfocado en la fantasía decadente; Diana Wynne Jones, que parodia y deconstruye con un humor inteligentísimo los tropos de la fantasía clásica; y en fin, tantos otros, todos ellos autores que, a su manera, asumieron el riesgo de llevar la fantasía hacia lugares menos previsibles.

Conclusión: Qué significa escribir mal

Hemos centrado el vídeo de hoy en explicar qué es la buena literatura. Por lo tanto, cabe concluir centrándonos en qué es entonces la mala literatura, qué es un mal escritor.

Ya hemos visto que escribir mal no significa necesariamente aburrir. Una obra puede estar mal escrita y ser adictiva. Escribir mal puede significar:

Lenguaje pobre. Frases planas. Clichés. Psicología elemental. Diálogos puramente funcionales. Exceso de explicación. Falta de subtexto. Mundo que parece decorado. Personajes que actúan como piezas de trama. Símbolos obvios. Emociones manipuladas al servicio de la trama, en vez de construidas.

Pero aquí está el matiz importante: una obra mal escrita puede cumplir muy bien una función de entretenimiento.

La mala literatura no siempre es inútil. A veces apetece. A veces relaja. A veces engancha. A veces abre la puerta a la lectura. El problema no está en disfrutarla, sólo faltaba. El problema es fingir bajo el prisma de nuestra inexistente verdad personal, que no hay diferencia entre una novela funcional y una obra de gran ambición estética.

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